| Alena Čierna
| Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre |
Experimentálne štúdio Slovenského rozhlasu v Bratislave (EXŠ) sa už od svojho vzniku zaradilo k progresívnym pracoviskám. Svojimi tvorivými výsledkami určovalo nielen pokrokové trendy v oblasti vývoja zvukovej techniky, ale aj v oblasti realizácie nahrávok umeleckého slova, hudby a alternatívnych či intermediálnych koncertných produkcií, čím zasahovalo do prejavov mediálnej i javiskovej kultúry. Počas takmer polstoročnej existencie zmenilo pod vplyvom spoločensko-politického vývoja niekoľkokrát pomenovanie a v zá- vislosti od technologického vývoja prešlo viacerými výraznými inovatívnymi prestavbami.
S odstupom času možno z aspektu tvorivých výsledkov v oblasti autonómnej hudobnej tvorby sledovať postupné vlny vzostupu i poklesu záujmu skladateľov o tvorivú prácu v Experimentálnom štúdiu. Hoci sa v štúdiu vystriedalo „… niekoľko generácií tak prístrojov, ako aj osôb v týchto pomerne krátkych, no zahustených dejinách elektroakustickej tvorby“, možno spolu so zakladateľom EXŠ Ing. Petrom Janíkom skonštatovať, že Experimentálne štúdio a jeho pracovníci sa výraznou mierou podieľali na dejinnom procese, ktorý bol nielenže nezvratný, ale „… ani nemal obdobu v doterajšej hudobnej histórii“ Slovenska.[167]
S prvými amatérskymi pokusmi so zvukovou technikou sa stretávame na konci 50. rokov 20. storočia v súvislosti s nástupom novej skladateľskej generácie, ktorá pociťovala potrebu obnovy vyjadrovacích prostriedkov a snažila sa nadviazať kontakt s aktuálnou európskou tvorbou. Povojnová spoločenská situácia a ideologické pomery na Slovensku neboli priaznivo naklonené novodobým západoeurópskym kompozičným smerom a techni- kám, a tak sa prvé experimenty so zvukom udiali v súkromí v rámci dostupnej techniky nahrávania a následnej montáže pomocou komerčného magnetofónu Sonet (Ilja Zeljenka, Roman Berger, Peter Kolman, Pavol Šimai, Ivan Mačák).[168] Podnet k tomu, aby sa z chvíľ- kového očarenia zvukom a „recesie“ stala avantgardná umelecká tvorba, poskytol ako prvý film. Roku 1961 vznikla v Československej televízii v Bratislave v tvorivej spolupráci skladateľa Ilju Zeljenku a inžiniera Ivana Stadtruckera hudba k filmu 65 miliónov (režisér Miro Horňák), ktorá roku 1968 na Medzinárodnom kongrese elektronickej hudby vo Florencii získala uznanie zahraničných účastníkov.[169] Od tohto momentu sa zvykne datovať zrod prvého elektroakustického štúdia na Slovensku – Zvukového pracoviska Čs. televízie,[170] nachádzajúceho sa na prvom poschodí budovy bývalej Tatra banky. Hoci technické zariadenie Zvukového pracoviska vo svojich počiatkoch nebolo celkom vyhovujúce, záujem o prácu v ňom postupne prejavili ďalší skladatelia – Ladislav Kupkovič, Jozef Malovec, Roman Berger, Pavol Šimai, Svetozár Stračina i nemecký skladateľ Paul Dessau, ktorý na Slovensko prišiel so zámerom vytvoriť elektroakustickú hudbu k filmu Ruský zázrak.[171] Podriadenosť potrebám a naliehavým požiadavkám televízneho vysielania odsúvali vlastnú tvorivú prácu štúdia do úzadia. Preto v produkcii Zvukového pracoviska stále absentovala autonómna elektroakustická kompozícia.[172] Zhoršujúce sa spoločenské podmienky a narastajúci politický tlak na umeleckú tvorbu zapríčinili, že experimentálna tvorba Zvukového pracoviska už nemala podporu vedenia. Následná štrukturálna a personálna reorganizácia prispeli k postupnému útlmu činnosti a napokon i k zániku na svoju dobu progresívneho experi- mentálneho zvukového pracoviska.[173], [174]
Experimentálne štúdio SRo
Už počas zápasu o špecifikáciu Zvukového pracoviska Čs. televízie (1964) sa v Českoslo- venskom rozhlase v Bratislave začalo na podnet slovesných režisérov formovať druhé zvukové experimentálne pracovisko – Triková réžia.[175] Požiadavkou slovesnej umeleckej výroby bola realizácia elektroakustických a konkrétnych zvukov na zdôraznenie umeleckého zámeru režiséra a prehĺbenie estetického pôsobenia diel. Triková réžia disponovala skromným technickým zariadením: nachádzali sa tu niektoré prístroje vyrobené Vývojovým oddelením Čs. rozhlasu v Bratislave (vrátane tzv. trikového magnetofónu [Obr. 41]176),177 mixážny stôl, prepojovací panel a niekoľko laboratórnych generátorov. Priestorovo i technic- ky obmedzené pracovné podmienky umožňovali frekvenčnú úpravu hovoreného slova a výrobu jednoduchých zvukových figúr. Záujem slovesných i hudobných zložiek Čs. rozhlasu v Bratislave viedol k postupnému rozširovaniu pracoviska a zdokonaľovaniu technického prístrojového zariadenia štúdia.
Obr. 41 Trikový magnetofón (1965)
Rok 1965 možno z hľadiska koncepčného vývoja tohto zvukového pracoviska považovať za prelomový. V máji 1965 bol za dramaturga štúdia vymenovaný hudobný skladateľ Peter Kolman[178] a v júni pracovisko získalo oficiálny štatút elektroakustického štúdia pod názvom Experimentálne štúdio Čs. rozhlasu (ďalej EXŠ).
V začiatkoch bolo EXŠ budované podľa vzoru varšavského Experimentálneho štúdia Poľského rozhlasu, ktoré už v tom čase malo za sebou výrazné úspechy v oblasti tvorby elektroakustickej hudby. Na rozdiel od Zvukového pracoviska Čs. televízie sa vďaka záujmu hudobnej redakcie pozornosť rozhlasového EXŠ už v začiatkoch sústredila na produkciu autonómnych elektroakustických i konkrétnych skladieb. Diapazón aktivít EXŠ bol však podstatne širší – od výroby konkrétnych zvukov, zvukových efektov a zvukových predelov do rozhlasových pásiem, cez úpravy hovoreného slova až po elektroakustickú scénickú hudbu k rozhlasovým hrám.[179]
Pri zrode EXŠ stál pracovný kolektív v zložení – hudobný skladateľ Peter Kolman vo funkcii dramaturga a Ing. Peter Janík ako zvukový majster. Roku 1968 nastúpil do štúdia ďalší zvukový majster – Ján Backstuber.[180] [Obr. 42]
Obr. 42 Tvorivý kolektív v zložení (zľava):
Ján Backstuber, Ing. Peter Janík, Peter Kolman (1970)
Znalosť cudzích jazykov, vysoká hudobná profesionalita, zanietenosť pre avantgardnú tvorbu viedli Petra Kolmana k vyprofilovaniu umelecko-technologickej línie a k postup- nému etablovaniu EXŠ v európskom experimentálnom prostredí. Veľmi skoro sa bratislavské EXŠ zaradilo medzi najprogresívnejšie európske štúdiá, ktoré vyhraneným umeleckým programom a umeleckou produkciou predstavovali charakteristické elektro- akustické školy. Počas jedenásťročného pôsobenia Petra Kolmana vo funkcii umeleckého vedúceho EXŠ (1965-1976) štúdio nadviazalo kontakty s mnohými zahraničnými elektro- akustickými štúdiami[181] i s poprednými predstaviteľmi elektroakustickej hudby (ďalej EAH) – Karlheinzom Stockhausenom, Józefom Patkowským, Mauriciom Kagelom a ďalšími.
Prvoradým cieľom kolektívu EXŠ bolo čo najrýchlejšie dohnať časový náskok už existujúcich elektroakustických štúdií, a to z hľadiska technického vybavenia i tvorivých výsledkov. Vychádzajúc z týchto intencií sa prístrojové zariadenie štúdia podľa požiadaviek pracovníkov réžie postupne zdokonaľovalo, pričom využívalo domáce (t. j. prístroje vyrobené v Oddelení rozvoja Čs. rozhlasu a vo Výskumnom ústave rozhlasu a televízie v Prahe /VÚRT/[182]), ale aj zahraničné zdroje.[183]
Už roku 1966 sa technické zariadenie štúdia doplnilo generátorom krátkodobých impul- zov a rytmizátorom z vývojového oddelenia a roku 1969 zahraničnými prístrojmi – štvorsto- povým magnetofónom Studer J 37[184] a zvukovým syntezátorom Subhachord.[185] [Obr. 43]
Obr. 43 Subhachord z roku 1969 (foto z roku 2009)
Na jeseň 1966 vznikla prvá autonómna slovenská elektroakustická kompozícia – Orthogenesis Jozefa Malovca, ktorej podkladom sa stala scénická hudba ku gramofónovej platni Moderná svetová básnická tvorba v slovenských prekladoch (vydaná Supraphonom v edícii Gramoklubu, 1967). Jej „pseudo“ stereofonická verzia vznikla ešte v tom istom roku v činohernej Réžii 6, kde boli k dispozícii 4 monofónne magnetofóny. Synchronizáciou štyroch pásov, dodaním dozvuku a dynamickou mixážou s lokalizáciou jednotlivých stôp na prakticky konštantné miesto bol priebeh skladby rozložený po stereofonickej báze.[186] O rok neskôr sa na pôde VÚRT v Prahe zrodila prvá reálna stereofonická verzia Malovcovej Orthogenesis zmixovaná na magnetofónoch Studer C 37 a mixážnom pulte Tesla (typ SRK). Svetová premiéra diela zaznela za prítomnosti Pierra Schaeffera v Plzni.[187] Roku 1968 bola napokon na štvorstopovom magnetofóne Studer J 37 realizovaná kvadroverzia Orthogenesis, ktorá v premiére na jar 1968 s úspechom prezentovala slovenskú elektroakustickú tvorbu na Medzinárodnom kongrese elektronickej hudby vo Florencii.[188]
Roku 1968 sa už EXŠ presťahovalo z nevyhovujúcich priestorov Réžie 4 na prízemie budovy Čs. rozhlasu v Bratislave. Tu získalo priestrannú miestnosť, ktorá slúžila ako réžia i malé nahrávacie štúdio. Roky 1968 a 1969 predstavovali vo vývoji EXŠ zásadnú zmenu, danú prechodom pracoviska na stereoprevádzku. Znamenalo to nielen podstatnú inováciu technického zariadenia, ale aj novú vlnu elektroakustickej tvorby a prvé stereofonické nahrávky v oblasti umeleckej slovesnej realizácie.
Prvá polovica 70. rokov 20. storočia sa niesla v znamení extenzívneho rozvoja štúdia, o čom svedčí nielen produkcia autonómnej elektroakustickej tvorby[189] a jej prezentácia v zahraničí, ale aj rozširovanie diapazónu aktivít v oblasti umeleckého slova190 a následné zdokonaľovanie prístrojového vybavenia štúdia.
Okrem vyššie spomínaných prístrojov zahraničnej proveniencie sa v závere roka 1972 jadrom EXŠ stal fonosyntezátor ARP 2500 s klaviatúrou [Obr. 44], ktorý svojím charakterom predstavoval elektronické miništúdio.[191]
Obr. 44 Syntezátor ARP 2500, v EXŠ od roku 1972 (foto 1985)
Pracovisko systematicky smerovalo ktechnológii poloaického riadenia prístrojov riadiacim napätím (systém voltage control) a k analógovému programovaniu, čím sa v 70. rokoch 20. storočia zaradilo medzi progresívne orientované elektroakustické štúdiá v Európe.[192]
Tomuto technickému napredovaniu EXŠ[193] nezabránila ani stále sa zhoršujúca spoločensko-politická situácia normalizačného obdobia, ktorá donútila Ladislava Kupkoviča, Pavla Šimaia a muzikológa Petra Faltina k odchodu zo Slovenska, ani keď viacerí z progresívne orientovaných slovenských skladateľov boli vylúčení zo Zväzu slovenských skladateľov. Po odchode Petra Kolmana z postu umeleckého vedúceho EXŠ i z krajiny (1976) prevzal dramaturgické vedenie štúdia Jozef Malovec, ktorý však zo zdravotných dôvodov na konci 70. rokov zanechal pozíciu dramaturga.
V dôsledku vzrastajúceho tlaku zo strany vedenia rozhlasu, dotýkajúceho sa samej podstaty existencie tohto typu experimentálneho pracoviska na pôde verejnoprávnej štátnej inštitúcie, začal sa v štúdiu postupne klásť dôraz na intenzifikáciu vlastnej tvorivej náplne. Vtedy sa už jasne vyprofiloval univerzálny charakter pracoviska, ku ktorému EXŠ smerovalo už pri svojom vzniku. Kým iné štúdiá na pôde rozhlasových staníc preferovali hudobnú produkciu (Varšava, Utrecht, Kolín, Plzeň, Moskva) či slovesnú tvorbu (Karlove Vary), náplň bratislavského pracoviska sa neustále obohacovala o nové činnosti.
V druhej polovici 70. rokov sa vyprofilovala obsahová náplň štúdia, ktorá sa na dlhé obdobie stala charakteristickou pre EXŠ:
a) realizácia elektroakustickej autonómnej a scénickej hudby,
b) reprezentatívne nahrávky folklórneho194 a zábavného žánru,195
c) realizácia technicko-umeleckých náročných hudobno-slovných relácií,196
d) produkcia hudobných programových zvučiek,
e) výroba syntetických zvukových efektov a podkresových zvukov pôsobiacich ako emocio-
nálne médiá (štylizované zvuky),
f) rozličné technicko-režijné práce spojené s vyššou technicko-umeleckou náročnosťou
realizácie (nahrávky a zostrih stereofonických hier a pásiem, trikové nahrávky),
g) úprava konkrétnych zvukov, zvukových efektov a predelov, nerealizovateľných bežným
spôsobom,
h) obnova historicky cenných archívnych záznamov hudobnej tvorby do pseudostereofonickej podoby.
Finančné dotácie na ďalší rozvoj a činnosť štúdia boli neustále krátené, no tvorivý kolektív preferovaním celej šírky aktivít v hudobnej, hudobno-slovnej, literárno-dramatickej oblasti a v oblasti štylizovaného folklóru znovu potvrdil oprávnenosť existencie a činnosti EXŠ. Pod tlakom vedenia rozhlasu bolo EXŠ v závere roka 1977[197] nútené zmeniť svoje pomenovanie na Elektroakustické štúdio (ďalej EAŠ),[198] súčasne sa však vo vysielacej štruktúre rozhlasu podarilo zabezpečiť pravidelné vysielanie relácií o elektroakustickej hudbe s príslušným komentárom, ako aj prehliadky elektroakustickej tvorby na koncertoch i festivaloch.[199] Paradoxne však autonómna slovenská elektroakustická tvorba prežívala obdobie stagnácie.[200]
Na prelome 70. a 80. rokov sa pracovný kolektív EAŠ (bývalého EXŠ) rozšíril o zvukového majstra Ing. Juraja Ďuriša (1978, ktorý sa neskôr úspešne venoval aj kompozičnej činnosti v oblasti EAH) a na miesto dramaturga nastúpil Víťazoslav Kubička (1980), predstaviteľ nastupujúcej mladej skladateľskej generácie. [Obr. 45] Štúdio obnovilo kontakty so zahraničím, oživila sa pôvodná tvorba EAH (prezentovaná aj koncertne) a rozbehla sa výroba programov o EAH pod názvom Hlási sa vám Elektroakustické štúdio. Zvýšený záujem programových zložiek rozhlasu o činnosť pracoviska sa prejavil i v prístrojovom vybavení. Začiatkom 80. rokov sa prístrojové zariadenie štúdia rozšírilo o Vocoder Sennheiser VSM 201,[201] nový režijný pult Tesla ESR 1806, viacero prídavných prístrojov (upravovačov) vlastnej výroby a z VÚRT, ako aj o nový trikový magnetofón, upravený z magnetofónu Studer A 80, ktorý poskytoval rozšírené možnosti rýchlostnej regulácie pri menšom kolísaní rýchlosti.
Roku 1985 sa EAŠ presťahovalo do nových priestorov v budove Čs. rozhlasu na Mýtnej ul., kde dostalo k dispozícii dve réžie, nahrávacie štúdio i odposluchovú miestnosť, využívanú tiež ako druhé nahrávacie štúdio.[202] Štúdio postupne prechádzalo od analógového systému k digitalizácii všetkých zložiek výroby – od nahrávania, úpravy, strihu až po konečnú mixáž a reprodukciu. K slovu sa dostali digitálne syntezátory, multifunkčné digitálne procesory so širokospektrálnym použitím,[203] pričom nové technológie sa uplatnili aj v oblasti upravovačov modulácie a korektorov frekvenčného priebehu.[204]
Obr. 45 Juraj Ďuriš, Víťazoslav Kubička, Ján Backstuber (zľava)
Záujem o tvorbu elektroakustickej hudby v nových podmienkach prejavila vtedajšia mladá skladateľská generácia (Víťazoslav Kubička – 1987, 1989;; Róbert Rudolf – 1987;; Alexander Mihalič – 1988; Martin Burlas – 1984, 1989;; Peter Machajdík – 1989; Jozef Vlk – 1989; Peter Zagar – 1989) i výtvarníci (Svetozár Ilavský – 1989), ktorí pohľad na elektroakustickú tvorbu obohatili a aktualizovali v kontexte stredoeurópskeho hudobného diania.[205] [Obr. 46]
Obr. 46 Dušan Buchel, Martin Burlas a Juraj Ďuriš (zľava; 1989)
Po páde totalitného režimu roku 1989 sa činnosť EAŠ v oblasti produkcie a prezentácie elektroakustickej hudby zintenzívnila. Návrat k pôvodnému názvu – Experimentálne štúdio (EXŠ, 1990), činorodé kontakty so zahraničím a zvýšený počet podujatí na území Slovenska znamenali novú etapu. Po odchode Víťazoslava Kubičku z rozhlasu (1991) umelecké vedenie EXŠ prevzal Juraj Ďuriš (na určitý čas spolu s Andrejom Zmečkom).
Pohyb vo vývoji elektroakustickej hudby na Slovensku intenzifikovalo založenie združenia Centrum pre elektroakustickú a komputerovú hudbu/Center for Electroacoustic and Computer Music (CECM) roku 1992, cieľom ktorého bolo organizovať koncerty, prehliadky a semináre o EAH. [206], [207]
Priestor na prezentáciu EAH sa rozšíril aj vo vysielaní Slovenského rozhlasu. Od roku 1992 sa raz mesačne začala vysielať relácia Ex Tempore[208] a rozhlasové nahrávky sa prostredníctvom medzinárodnej rozhlasovej výmeny European Broadcasting Union (EBU) dostali aj do vysielania zahraničných rozhlasových staníc. Pracovný kolektív EXŠ sa postupne obmieňal o nové tváre, ktoré obohatili produkciu EXŠ o nové pohľady (zvukoví majstri – Juraj Bartoš, Ernest Walzel, hudobný skladateľ – Marek Žoffaj). [Obr. 47] V technickom vybavení štúdia sa k slovu dostali počítačové softvéry, ktoré priniesli rad výhod – rýchlosť a presnosť strihu a editácie, možnosť spätných korekcií, bohatší diapazón korekcií a úprav zvukov, flexibilnosť (Alchemy, Sound Designer II, Samplacell II, MacMix, Performer).[209]
Obr. 47 Ernest Walzel, Róbert Bartoš, Juraj Ďuriš, Peter Janík, Ján Backstuber (zľava)
Po roku 1997 sa však opätovne, aj napriek dobrému technologickému zázemiu EXŠ, začal priestor pre prezentáciu elektroakustickej hudby postupne uzatvárať. Na jednej strane to súviselo s ekonomickou situáciou a systémom finančných dotácií, na druhej strane to bol dôsledok masového rozšírenia počítačových technológií. Ich kapitálová dostupnosť a relatívna jednoduchosť obsluhy podnietila vznik nových súkromných elektroakustických štúdií a postupne zmenila vzťah skladateľa k elektroakustickému štúdiu na pôde vysielacích médií a akademických inštitúcií. Skladateľ už mohol pracovať v súkromí domova bez rušivých externých zásahov a tlaku času (napriek tomu pri náročnejších technologických úkonoch skladatelia ešte vyhľadávajú možnosť pracovať v profesionálne vybavenom prostredí). Táto skutočnosť bola príčinou straty výlučného postavenia mnohých elektro-akustických štúdií, ktoré boli nútené svoju činnosť obohatiť o nové aktivity (napríklad o výskum a vývoj nových technológií a softvérov s dôrazom na organizačnú, konzultačnú a vzdelávaciu činnosť). Niektoré z nich si svoju pozíciu neudržali a zanikli (Plzeň).
EXŠ, ktoré v rokoch 2001 až 2003 realizovalo prestavbu technologického zázemia [Obr. 48], si 1. mája 2002 svoje postavenie v rámci verejnoprávnej inštitúcie upevnilo prijatím nového Štatútu EXŠ. Podľa neho sa vymanilo spod závislosti technických zložiek a organizačne spadalo priamo pod programového riaditeľa Slovenského rozhlasu.[210] Premena na producentské centrum niesla so sebou aj zmenu štruktúry činnosti EXŠ:
a)realizačno-programová činnosť: produkcia, realizácia a prezentácia programov prostredníctvom vysielania Rádia Devín, účasť na vlastných i kooperačných, domácich i zahraničných projektoch (koncerty, festivaly, medzinárodná rozhlasová výmena EBU atď.), programy pre internetové radioART;;
b) dokumentačná činnosť: systematické prepisy nosičov pre archívy SRo, revitalizácia zvukových dokumentačných záznamov, aktivity v oblasti internetu (zvukové a textové dokumentácie archivované prostredníctvom radioARTu);;
c) kreatívna činnosť: tvorba rozhlasových programov, príprava tvorby internetových relácií, dramaturgia koncertov a prezentácií v priestoroch SRo, tvorba autonómnej EAH, tvorba malých experimentálnych foriem, tvorba rôznorodých programov podľa požiadaviek iných zložiek rozhlasového vysielania;;
d) komunikačná činnosť: výmena informácií a programov prostredníctvom Oddelenia medzinárodných stykov SRo, kontakty s ďalšími domácimi i zahraničnými inštitúciami;;
e) metodická činnosť: informačno-konzultačná činnosť, vzdelávanie;;
f) výskumno-riešiteľská činnosť: výskum a rozvoj nových technológií a postupov, monitoring a výskum vo zvukovej oblasti, cyberspace, testovanie softvérov.[211]
Pracovný kolektív v zložení Juraj Ďuriš (vedúci EXŠ), Peter Janík (vedúci majster zvuku umeleckých realizácií), Richard Sabo (vedúci majster zvuku špeciálnych činností), Stanislav Kaclík (zvukový majster) mal pre vlastné projekty k dispozícii tretinu pracovného času (rôznorodým potrebám a požiadavkám ostatných zložiek Slovenského rozhlasu boli vyhradené dve tretiny času).
Koncentrácia tvorivých skúseností, jasne vyprofilovaný charakter, flexibilnosť v prijímaní podnetov v oblasti nových technológií vrátane interaktívnej prezentácie na internetových stránkach vytvárali popri simultánnej existencii domácich elektro-akustických miništúdií vhodné podmienky na vysoko profesionálnu prácu so zvukom. Pozícia zvukového realizátora (majstra zvuku) sa z aspektu vplyvu a funkčnosti zmenila. Od priamej realizácie autonómnych kompozícií sa akcent posunul na konzultačno-metodickú funkciu.
Obr. 48 Experimentálne štúdio po poslednej technologickej prestavbe – Réžia A (2002)
Posilnenie štatutárneho postavenia však nezabránilo zásahom do svojprávnosti a výlučného postavenia EXŠ v rámci organizačnej štruktúry Slovenského rozhlasu a postupnej asimilácii aktivít EXŠ do celkovej produkcie Slovenského rozhlasu. Od 1. augusta 2006 bolo EXŠ začlenené do Centra kreatívy zvuku (CKZ),[212] ktoré malo slúžiť predovšetkým ako programový servis pre všetky programové okruhy SRo, a to najmä z pohľadu kreatívnych riešení zvukovej grafiky, špecializovaných činností zvukovej výroby, vysielania a umeleckej tvorby. Pričom uvedený servis predstavoval:
a) on-line programový servis:[[213] tvorba programových a komerčných upútaviek (koncerty, podujatia, aktivity), tvorba relácií o vysielanom programe jednotlivých programových okruhoch, realizácia inzercie, reklamy a reklamných rozhovorov;;
b) off-line servis:[214] realizácia programov zvukovej tvorby (hudba, slovo), Ex Tempore,[215] radioART,[216] realizácia špecializovaných činností zvukovej výroby. Z aspektu úrovní bolo možné činnosť CKZ rozdeliť na:
a) kreatívno-programovú činnosť: kreativita hudby, textov, jinglov a i., špeciálne témy a programy;
b) kreatívno-realizačnú činnosť: špeciálne realizácie a programy, hudba/slovo, špeciálne činnosti zvukovej tvorby, digitalizácia, internet.
Až do apríla 2009 stál na čele CKZ Ing. Juraj Ďuriš,[217] kde ho vystriedal Dušan Kalný. Pôvodná tvorivá zostava sa rozšírila o redaktorov Annu Božkovú, Richarda Lenárda a Máriu Schlosserovú. Zo zvukových technikov v tíme zostali Ľubomír Dolinka, ing. Pavel Draganovský a Mgr. Viliam Chovanec.
Symptomatické pre dané obdobie i situáciu v Slovenskom rozhlase bolo, že pojem Experimentálne štúdio zrazu vymizol z organizačnej štruktúry SRo.[218] [Obr. 49, 50]
Obr. 49 Organizačná štruktúra SRo do 31. 7. 2006
Obr. 50 Organizačná štruktúra SRo od 1. 8. 2006
Dôsledkom ľahostajného postoja vedenia Slovenského rozhlasu k otázke existencie a činnosti najstaršieho experimentálneho štúdia na Slovensku, ktoré ako jediné reprezentovalo nové progresívne rozhlasové technológie na Slovensku, bol postupný útlm produkcie autonómnych elektroakustických kompozícií.
V polovici roka 2009 vyslovila Rozhlasová rada na svojom siedmom zasadnutí nespokojnosť s činnosťou a produkciou CKZ. Kritizovala jednostranné zameranie centra na tvorbu on-line prvkov[219] a nesúhlasila ani s plánovaným zrušením dvoch režijných pracovísk, ktoré „… kedysi experimentálne centrum“ tvorili.[220] Podstatu CKZ začiatkom roka 2009 tvorili štyri technické pracoviská (tak, ako sa etablovali po technologickej prestavbe v rokoch 2001 až 2003) a deviati pracovníci (z toho jeden externista).
Ako Rozhlasová rada konštatovala, počtom upútaviek a reklamných spotov produkcia CKZ výrazne smeruje ku komercii a nie k verejnoprávnosti a k podpore moderného pohľadu na vysielanie.[221]
Napriek výraznej nespokojnosti Rozhlasovej rady, ktorá sa opierala o Správu o činnosti CKZ, predsa len nemožno opomenúť pravidelnú reláciu Ex Tempore a samostatné koncerty experimentálnej hudby v rámci cyklu radioART CONCERT (Ateliér XXI, Musica slovacca, Art’s Birthday, Kino pre uši a i.), ktoré uvádzali pôvodnú slovenskú autonómnu elektroakustickú tvorbu verejne prezentovanú doma i v zahraničí v rámci live prenosov EBU. Táto činnosť sa však diala viac-menej už pod egidou Centra hudby, ktoré do vysielania (podobne ako CKZ) dodávalo programové jednotky.
Možno teda, rovnako ako v prípade Zvukového pracoviska Čs. televízie, konštatovať, že experimentálna – špeciálna tvorba tohto pracoviska je zrazu na pôde Slovenského rozhlasu (teraz Rozhlasu a televízie Slovenska, RTVS) skôr trpená než podporovaná. Do akej miery k tejto situácii prispela štrukturálna a personálna reorganizácia materského pracoviska i celého média? Povedú tieto zmeny k postupnému a tichému zániku profesionálneho štúdia, ktoré ešte i dnes svojou tvorbou predstavuje progresívne experimentálne zvukové pracovisko?
Hoci otázky o existencii či zániku EXŠ sú stále viac než aktuálne, treba si uvedomiť, že budova, priestory, ani technické vybavenie netvoria podstatu Experimentálneho štúdia.
Vždy to boli a sú zapálení tvoriví pracovníci, ktorí odolávali a odolávajú spoločensko-politickým, ideologickým i komerčným tlakom a ktorí v snahe neustrnúť na jednom bode opätovne hľadajú nové formy a spôsoby realizácie intermediálneho umenia.
Preto napriek dislokácii tvorivého potenciálu na pôde súčasného RTVS činnosť EXŠ neutíchla. Jej akcent sa však aj v spolupráci s Filmovou fakultou Vysokej školy múzických umení posúva na oblasť vzdelávania, oblasť spoločensky prospešných aktivít a vedecko-výskumných aktivít v súvislosti s revitalizáciou monofónnych hudobných nahrávok a zvukových stôp starších filmových diel a tiež na spoluprácu pri umeleckej tvorbe.
Symptomatické je, že činnosť elektroakustického štúdia sa opäť spája s filmovou produkciou, ako tomu bolo na začiatku rozvoja elektroakustického hudobného žánru na Slovensku. Súčasne však (i keď v iných intenciách) hľadá svoje uplatnenie aj v oblasti výskumu a výučby – veď i na počiatku bolo zámerom Experimentálneho štúdia stáť na čele progresívneho vývoja a zvukoví majstri svojimi radami i skúsenosťami usmerňovali skladateľov v práci so zvukovými, elektroakustickými prístrojmi (ak najprv to bolo najmä v procese realizácie, dnes je to predovšetkým vo finalizácii elektroakustických kompozícií). Skutočnosť, že Experimentálne štúdio sa nikdy neuzatváralo pred novými podnetmi, že jeho činnosť bola od počiatku širokospektrálne orientovaná, zaručuje, že aj keď v iných priestoroch a za iných podmienok, Experimentálne štúdio prežije a bude stáť na čele progresívnej zvukovej tvorby.
———————————————————————
[167] JANÍK, Peter: Elektroakustické intermezzo. In: Slovenská hudba 22, 1996, č. 1-2, s. 66.
[168] Pozri STADTRUCKER, Ivan: História jedného zvukového pracoviska. In: Slovenská hudba, 13, 1969, č. 9- 10, s. 344; BERGER, Roman: Esej o elektroakustickej hudbe (1987). In: Rozhlas a slovenská elektroakustická hudba. Študijný zošit metodicko-výskumného kabinetu Čs. rozhlasu, Bratislava 1989, s. 111-150.
[169] Pôvodne film niesol názov Baladická suita, avšak z ideologických dôvodov musel byť premenovaný.
[170] Zvukové pracovisko Čs. televízie, nachádzajúce sa v provizórnych podmienkach televízneho štúdia, bolo s týmto dátumom vzniku uvedené in: DAVIES, Hugh (ed.): International Electronic Music Catalog. Groupe de Recherches Musicales de l’O.R.T.F, Paris – Independent Electronic Music Center, Trumansburg, New York 1968.
[171] Z pôvodného zámeru vytvoriť 20-minútovú hudbu k filmu manželov Thorndikeovcov sa však nakoniec zrealizovala len dvojminútová etuda. Pozri STADTRUCKER, Ivan: História jedného zvukového pracoviska. In: Slovenská hudba 13, 1969, č. 9-10, s. 345.
[172] Od augusta 1961 do mája 1964 bolo vo Zvukovom pracovisku Čs. televízie v Bratislave elektroakustickou hudbou čiastočne alebo úplne ozvučených 14 krátkych, 4 celovečerné filmy: 65 miliónov (Ilja Zeljenka, 1961), Slnko v sieti (Ilja Zeljenka, 1962), Každý týždeň sedem dní (Ilja Zeljenka, 1964), Výhybka (Jozef Malovec, 1964) a elektroakustická scénická hudba k televíznym inscenáciám: Vzbura na ulici Sycamore (Roman Berger), Kosmos (Ilja Zeljenka). Okrem toho tu Ilja Zeljenka zrealizoval i dve krátke experimentálne elektroakustické štúdie Štúdiu 0,2 (1962) a Štúdiu 0,3 (1962). Zeljenkova Štúdia 0,3 (1962) vyšla spolu s hudbou k filmu Výhybka na LP vo vydavateľstve Supraphon DV 6221.
[173] Vzhľadom na to, že záujem Zväzu slovenských skladateľov o profiláciu Zvukového pracoviska Čs. televízie nebol trvalý, Roman Berger odišiel z postu umeleckého vedúceho. Ján Rúčka vo veku 37 rokov podľahol zhubnej chorobe. Štrukturálna reorganizácia oddelila zvukovú techniku od zvukových majstrov, a tak vplyv Ivana Stadtruckera vo funkcii vedúceho oddelenia zvukových majstrov na rozvoj technického zázemia bol sekundárny. Pozri STADTRUCKER, Ivan: Slovenské osudy hudby elektronickej. In: Slovenská hudba 22, 1996, č. 1-2, s. 44
[174] Zvukové pracovisko Čs. televízie v Bratislave v skutočnosti nikdy nedosiahlo štatút elektroakustického štúdia. Po ôsmich rokoch aktívnej činnosti postupne utlmilo svoju činnosť. Napriek tomu má v kontexte vývoja slovenskej elektroakustickej hudby má nezastupiteľné miesto. Zoznam filmových a scénických diel do roku 1969 (vrátane hudobných štúdií), v ktorých bola čiastočne alebo úplne použitá elektroakustická hudba, uvádza Ivan STADTRUCKER v príspevku História jedného zvukového pracoviska. In: Slovenská hudba 13, 1969, č. 9- 10, s. 348-349.
[175] Vzhľadom na nedostatok vhodných priestorov bola Triková réžia umiestnená v budove Čs. rozhlasu v Bratislave na Jakubovom námestí, v pôvodne činohernej réžii R-4 (rozmery 2 m x 5 m), ktorá bola adaptovaná na požiadavky úpravy slova i hudby elektroakustickou cestou. Pozri JANÍK, Peter: Premeny technického zariadenia Elektroakustického štúdia. In: Rozhlas a slovenská elektroakustická hudba. Študijný zošit Metodicko-výskumného kabinetu. Československý rozhlas. Bratislava, 1989, s. 174.
[176] Podstatou tzv. trikového magnetofónu (nazývaného tiež „matka režisérov“), ktorý vznikol úpravou klasického komerčného magnetofónu, bola jedna nahrávacia a štyri zhrávacie hlavy umiestnené vrozličných vzdialenostiach a plynulá zmena rýchlosti od 19 cm/s do 76 cm/s. Táto úprava umožňovala plynulú zmenu rýchlostí v rozsahu troch oktáv, realizáciu echa a spätnej väzby a neskôr (v čase nástupu sterea) aj rozloženie zvuku na reprodukčnej báze. Pozri JANÍK, Peter: Premeny technického zariadenia…, 1989, s. 174;; tenže: Elektroakustické intermezzo. In: Slovenská hudba, 22, 1996, č. 1-2, s. 50.
[177] Už koncom 50. rokov 20. storočia pociťovali programoví pracovníci Čs. rozhlasu potrebu špeciálnych efektových prístrojov. Preto Oddelenie rozvoja Čs. rozhlasu v Bratislave na čele s Mikulášom Zimom obrátilo svoju pozornosť na výrobu týchto prístrojov a podľa zahraničných vzorov vytvorilo efektový prístroj na realizáciu zvukových figúr. Pozri JANÍK, Peter: Premeny technického zariadenia…, 1989, s. 173.
[178] Peter Kolman bol v tom čase zamestnaný ako redaktor so špecializáciou na hudbu 20. storočia v Hlavnej redakcii hudobného vysielania (HRHV). O funkcii dramaturga sa rozhodovalo medzi ním a Jozefom Malovcom (v tom čase redaktorom Maďarského vysielania). Hoci do funkcie dramaturga EXŠ Peter Kolman nastúpil už v máji 1965, oficiálny menovací dekrét ako umelecký vedúci EXŠ dostal až 29. mája 1967.
[179] Niektoré tzv. konkrétne zvuky (napr. zvuk vetra), ktoré nebolo možné prostredníctvom mikrofónov vo svete reálnych zvukov jednoduchým spôsobom nahrať, sa v konečnom dôsledku tiež realizovali prostredníctvom analýzy či syntézy zvukov pomocou laboratórnych generátorov. Pozri JANÍK, Peter: Technické aspekty rozhlasovej tvorby v uplynulých desaťročiach činnosti rozhlasu na Slovensku. In: Príspevky k dejinám rozhlasu 6. Slovenský rozhlas, Bratislava 2001, s. 26.
[180] Zvukový majster Ján Backstuber nastúpil na žiadosť Petra Janíka do EXŠ začiatkom roka 1968 po presťahovaní štúdia do nových priestorov, ktoré rozhlasu uvoľnil Poštový úrad na prízemí budovy na Jakubovom námestí v Bratislave.
[181] Už roku 1965 štúdio nadviazalo kontakty s desiatimi zahraničnými štúdiami, aby získalo informácie o stave experimentálnej činnosti vo svete. Štúdiá, ktoré informačný materiál zaslali a pomoc vo forme informácií o technickom zariadení a organizácii práce prisľúbili: Studio für elektronische Musik Köln am Rhein, Electronic Music Center of Columbia and Princeton Universities, Studio voor Elektronische Muziek pri Holandskej Ríšskej univerzite Utrecht, Elektroakustické štúdio Gravesano, Štúdio experimentálnej hudby na Illinoiskej univerzite Urbana a Studio Eksperymentalne Poľského rozhlasu vo Varšave. Neskôr Peter Kolman nadviazal a syste- maticky udržiaval kontakty s vyše 250 partnerskými inštitúciami.
[182] Výskumný ústav rozhlasu a televízie (VÚRT) v Prahe pre potreby rozhlasového a televízneho vysielania, ale aj pre potreby Elektronického štúdia Čs. rozhlasu v Plzni a vlastné experimentálne pracovisko vytvoril rad pozoruhodných elektronických prístrojov, predstavujúcich často posun v technologických postupoch realizácie elektroakustických kompozícií. EXŠ už vo svojich počiatkoch vlastnilo niekoľko upravovačov z produkcie VÚRT a mnohé mali možnosť odskúšať v skúšobnej lehote. Jedným z týchto prístrojov bol aj časový regulátor, ktorý umožňoval časovú kompresiu aj expanziu, t. j. umožňoval skrátiť alebo predĺžiť čas nahrávky bez zmeny parametra výšky, prípadne zvýšiť či znížiť intonáciu nahrávky pri konštantnom čase. Po obvode rotačnej hlavy prístroja bolo umiestnených šesť snímacích mg hláv. Pokiaľ bola zachovaná posuvná rýchlosť pásu a rýchlosť otáčania rotačnej hlavy, k zmene tónovej výšky nedošlo. Pokiaľ sa však rotačná hlava otáčala v smere alebo proti smeru posuvu mg pásu, bolo možné dosiahnuť uvedené zvýšenie či zníženie intonácie. Pozri JANÍK, Peter: Premeny technického zariadenia…,1989, s. 178;; BLÁHA, Miloš Ing. – MANDÍK, Miroslav: I. seminár elektronické hudby v ČSSR. In: Slovenská hudba 22, 1996, č. 1-2, s. 11-31.
[183] Zoznamy technického vybavenia EXŠ z rokov 1965 až 1996, pochádzajúce z prameňov (inventárne súpisy zariadenia EXŠ) a opierajúce sa o autorské revízie, sú uverejnené in: ČIERNA, Alena: Elektroakustická kompozícia na Slovensku. [Diplomová práca.] FiF UK, Bratislava 1986;; ČIERNA, Alena: Rozhlas a elektroakustická hudba. In: Študijný zošit Metodicko-výskumného kabinetu. Bratislava 1989, s. 186-194; ČIERNA, Alena: Príloha. In: Slovenská hudba 22, 1996, č. 1-2, s. 324;; ČIERNA, Alena: Elektroakustická hudba na Slovensku a možnosti jej pedagogickej interpretácie. [Dizertačná práca] PF UKF v Nitre, Nitra 2010.
[184] Štvorstopový magnetofón Studer J 37 malo štúdio k dispozícii už roku 1965, avšak nepatril do trvalého inventáru EXŠ. Pozri KOLMAN, Peter: Elektronische Musik in Bratislava. In: Slovenská hudba 11, 1967, č. 8, s. 351;; JANÍK, Peter: Premeny technického zariadenia…, 1989, s. 177.
[185] Subhachord (výrobok firmy RFT v Berlíne) bol jedným z prvých prístrojov na pôde krajín socialistického bloku, určeným pre potreby elektroakustickej hudby. Do elektroakustických štúdií v Čechách a na Slovensku sa dostal v roku 1969. V samotnom EXŠ bolo ním ozvučených veľa dramatických i dokumentárnych titulov scénicko-úžitkovej hudby. Prístroj o. i. obsahoval: generátor pílových a obdĺžnikových impulzov so subharmonickými deličmi, dolno- a hornofrekvenčný filter, 12 formánt filtrov na imitáciu klasických hudobných nástrojov, frekvenčné vibráto, chórovú a kruhovú moduláciu, kľúčovač na dynamiku signálu a i. Klaviatúra umožňovala regulovať dynamický priebeh i jednohlasové ovládanie generovaného signálu. Pozri JANÍK, Peter: Premeny technického zariadenia…, 1989, s. 178; STADTRUCKER, Ivan: Slovenské osudy hudby…, 1996, s. 37; KOLMAN, Peter: Elektronische Musik in Bratislava. In: Slovenská hudba, 11, 1967, č. 8, s. 351.
[186] Nakoľko v Bratislave nebola v tom čase stereofonicky vybavená réžia, ani stereofonické magnetofóny, na „výrobu“ stereoverzie sa použil komerčný magnetofón Philips RK 56 (s rýchlosťou 19 cm/s). Pozri JANÍK, Peter: Elektroakustické intermezzo, 1996, s. 51-52.
[187] Bratislavská premiéra stereofonickej verzie Malovcovej Orthogenesis sa konala na verejnej prehrávke v Koncertnej sieni Československého rozhlasu v Bratislave 13. marca 1967. In: JANÍK, Peter: Elektroakustické intermezzo, 1996, s. 52.
[188] Kvadrofonická verzia Orthogenesis, ktorú autor sám pomenoval Fiorentínskou verziou, bola realizovaná na štvorstopovom magnetofóne Studer J 37 za výdatnej pomoci trikového magnetofónu a s využitím možnosti úpravy stereosignálu na mixážnom pulte Tesla TRK 186. In: JANÍK, Peter: Elektroakustické intermezzo, 1996, s. 53.
[189] Najmä vrokoch 1970 – 1971 sa v EXŠ zaznamenal nárast pôvodnej elektroakustickej tvorby: po 8 autonómnych elektroakustických kompozícií bolo zrealizovaných v roku 1970 i 1971. V nasledujúcich rokoch v dôsledku celkovej kultúrno-spoločenskej situácie nastal pokles pôvodnej elektroakustickej tvorby: 1972 – 3 kompozície, 1973 – 2 kompozície, 1974 – 4 kompozície, 1975 – 4 kompozície.
[190] V prvej polovici 70. rokov 20. storočia sa v oblasti umeleckého slova vo vysielaní Čs. rozhlasu kládol dôraz na využívanie moderných vyjadrovacích prostriedkov a predovšetkým poznatkov o stereofonickej tvorbe. Z celkového počtu 94 stereofonických literárno-dramatických relácií sa v EXŠ do roku 1975 zrealizovalo až 84%, napríklad Ramuz: Dolina Deborance (režisér: Vladimír Rusko st.), Hudec: Ešte raz navštíviť Železnú studničku (režisér Imrich Jenča), Candoni: Hmla (réžia Eva Galandová), Repka: Chcieť istotu, Vtáci, Maximo (réžia Vladimír Rusko st.), Wilde: Salome (Vladimír Rusko st.) a iné. Pozri RUSKO, Vladimír st.: Slovesná tvorba v experimentálnom štúdiu. In: Slovenská hudba 22, 1996, č. 1 – 2, s. 124.
[191] Syntezátor ARP 2115 napomohol realizácii stoviek rozhlasových relácií a záznamov, pričom sa využíval aj pri realizácii autonómnych elektroakustických kompozícií. Bol čiastočne programovateľný prostredníctvom napäťového riadenia niektorých modulov (tzv. voltage control). Napätím z klaviatúry alebo prostredníctvom riadených generátorov bola ovládaná frekvencia generátorov, hraničná frekvencia filtrov, rýchlosť krokovania sekvencera a ďalšie funkcie. In: JANÍK, Peter: Premeny technického zariadenia…, 1989, s. 179.
[192] Začiatkom 70. rokov o produkciu EXŠ prejavilo záujem vydavateľstvo PHILIPS, ktoré už malo k dispozícii master nahrávok EA diel v dramaturgickej zostave Petra Kolmana. Prieťahy v rokovaní nakoniec zabránili vydaniu prvého samostatného LP titulu so slovenskou EA tvorbou. Pozri BERGER, Roman: Esej o elektroakustickej hudbe (1987). In: Rozhlas a slovenská elektroakustická hudba. Čs. rozhlas, Bratislava 1989, s. 117;; tiež JANÍK, Peter: Elektroakustické intermezzo, 1996, s. 56.
[193] Treba dodať, že v roku 1971 pribudol do EXŠ osemstopový magnetofón Studer A 80/8, ktorý sa stal zdrojom prepracovanej technológie viacstopového nahrávania a základom dokonalejších mixáží. V tomto období pribúdajú v produkcii EXŠ kvadrofonické elektroakustické kompozície a rozhlasové pásma: Vyznanie (réžia: Vladimír Rusko st., kvadrofonické pásmo, 1975), Michail Jurievič Lermontov: Démon (réžia: Viktor Lukáč, kvadrofonická dramatizácia hry, 1980), Tadeáš Salva: Plač (rozhlasová elektroakustická opera, 1979).
[194] V EXŠ sa finalizovali nahrávky z vážnej, populárnej i folklórnej hudby, v ktorých elektroakustická hudba prvoplánovo nefigurovala. Vo folklórnom žánri to boli náročné kompozície najmä Svetozára Stračinu, Tadeáša Salvu a ných skladateľov, ktoré si vyžadovali náročné nahrávanie a spracovanie integrujúce prvky elektroakustickej povahy. Pozri JANÍK, Peter: Elektroakustické intermezzo, 1996, s. 59.
[195] V 70. rokoch v EXŠ realizovali nahrávky poprední speváci populárnej hudby: Eva Kostolányová, Dušan Grúň, Eva Máziková, Karol Duchoň, Branislav Hronec, aj Marián Varga a skupina Collegium Musicum (Konvergencie). K orchestrálnym podkladom, ktoré v Brne nahrával orchester Gustáva Broma s dirigentom Vladom Valovičom, sa v EXŠ realizovali vokálne a inštrumentálne playbacky, priebežné mixáže aj záverečná mixáž. Nahrávalo sa pre vydavateľstvo OPUS. Pozri JANÍK, Peter: Elektroakustické intermezzo, 1996, s. 60.
[196] O technickej a umeleckej úrovni hudobno-slovných relácií z produkcie Hlavnej redakcie hudobného vysielania, realizovaných v EXŠ, vypovedá aj skutočnosť, že už roku 1977 na medzinárodnej rozhlasovej súťaži PRIX MUSICAL DE RADIO BRNO získala 2. miesto nahrávka relácie Interpret 20. storočia (autorka Etela Čárska) a roku 1980 to bolo 2. miesto za reláciu Čas života, čas hudby (autorka Zdenka Bernátová).
[197] Po odchode Petra Kolmana bolo štúdio nútené vo vedení rozhlasu opakovane obhajovať svoju existenciu. Napätá situácia vyvrcholila v septembri 1977 na zasadnutí Hudobnej rady ústredného riaditeľa Česko- slovenského rozhlasu, kde bol predložený teoretický posudok Václava Kučeru Elektroakustická hudobná tvorba, jej vývoj, súčasný stav, spoločenská funkcia, ideovo-estetický profil a vývojové možnosti, vypracovaný na žiadosť rady. Až po priaznivom vystúpení Jána Seidla sa situácia zvrátila a záverečné hodnotenie nakoniec činnosť bratislavského a plzenského elektroakustického štúdia odobrilo. Pozri JANÍK, Peter: Elektroakustické intermezzo, 1996, s. 61-62.
[198] Toto pomenovanie bolo oficiálnym názvom Experimentálneho štúdia až do roku 1990, keď sa pracovisko vrátilo k svojmu pôvodnému názvu.
[199] Roku 1977 bol koncert EAH zaradený do programu Bratislavských hudobných slávností a roku 1978 sa v Slovenskom hudobnom fonde konali prehrávky EAH. Pozri JANÍK, Peter: Elektroakustické intermezzo, 1996, s. 61; BERGER, Roman: Esej o elektroakustickej hudbe, 1989, s. 118.
[200] Roku 1976 boli v EXŠ realizované len dve autonómne elektroakustické kompozície (EAK), v rokoch 1977 a 1978 nevzišla z EXŠ ani jedna slovenská EAK. Pozvanie do štúdia prijal len nemecký skladateľ Lothar Voigtländer (Structum I). Až roku 1979 sa do štúdia vrátil Tadeáš Salva, ktorý tu zrealizoval prvú slovenskú elektroakustickú rozhlasovú operu Plač a tiež Roman Berger a Jozef Malovec. Skladba Martina Burlasa Hudba pre modrý dom bola predznamenaním nástupu novej mladej skladateľskej generácie.
[201] Vocoder Sennheiser VSM 201 možno charakterizovať ako sústavu filtrov na báze riadiaceho napätia, ktorým môže byť napríklad aj ľudský hlas. Podľa potreby je možné zvoliť náhradný zdroj, ktorého zvuk prechádza týmito filtrami.
[202] Zoznam technického zariadenia EXŠ v nových priestoroch budovy Čs. rozhlasu z roku 1986 pozri Rozhlas a elektroakustická hudba. Študijný zošit Metodicko-výskumného kabinetu. Bratislava 1989, s. 204-205.
[203] Digitálne procesory novej generácie umožňovali vyrovnávať dynamiku zvuku, upravovali akustiku, umožnili posúvanie zvuku po stereobáze. Pozri JANÍK, Peter: Technické aspekty rozhlasovej tvorby v uplynulých desaťročiach činnosti rozhlasu na Slovensku. In: Príspevky k dejinám rozhlasu 6. Slovenský rozhlas, Bratislava 2001, s. 31.
[204] JANÍK, Peter: Technické aspekty rozhlasovej tvorby…, 2001, s. 31.
[205] ADAMČIAK Milan: Príbeh jednej hudby. In: Slovenská hudba 22, 1996, č. 1-2, s. 10.
[206] Pri jeho zrode stáli Juraj Ďuriš, Andrej Zmeček a Ing. arch. Rudolf Žákovský, ktorí charakterizovali jeho poslanie takto: „CECM pracuje s historickým odkazom elektroakustických aktivít a formou cielených programov sa snaží formulovať históriu i prezenciu tejto oblasti súčasne.“ In: DUBOVSKÝ, Rastislav: Elektroakustická hudba na Slovensku. [cit. 2009-06-11] Dostupné na internete: http://www.radioart.sk. V nasledujúcich piatich rokoch stálo združenie spolu s EXŠ za mnohými podujatiami, na ktorých zaznela EAH. Jedným z prvých bolo Medzinárodné fórum elektroakustickej hudby IFEM ’92 v Dolnej Krupej, kde sa zišli poprední odborníci a skladatelia zo stredoeurópskych krajín. Súčasťou programu IFEM ’92 bol koncert z elektroakustickej tvorby zúčastnených autorov, seminár hodnotiaci historický vývoj EAH v krajinách bývalého socialistického bloku a prezentácia prvej antológie slovenskej elektroakustickej hudby vydanej Slovenským rozhlasom v Bratislave (EM CD 001, EM CD 002. Elektroakustická hudba na Slovensku. CECM/Radio Bratislava, 1992).
[207] Fórum sa stalo platformou na výmenu skúseností, informácií, kontaktov, ako aj priestorom na vytýčenie následnej vzájomnej spolupráce. IFEM ’92 spôsobil oživenie záujmu o EAH v stredoeurópskom regióne a už o rok sa v rámci 2. ročníka medzinárodného festivalu súčasnej hudby Melos-Étos v Bratislave konal workshop a koncert z produkcie popredného strediska EAH v Európe – parížskeho Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM).
Roku 1994 sa konal 2. ročník medzinárodného fóra o elektroakustickej hudbe IFEM ’94 a v nasledujúcich dvoch rokoch sa aktivity EXŠ v spolupráci s CECM rozšírili o multimediálne a interaktívne projekty BEE95CAMP a BEE96CAMP, v rámci ktorých sa uskutočnili dva ročníky Festivalu elektroakustickej hudby FEM ’95 a FEM ’96.
Ostatný festival elektroakustickej hudby sa konal v roku 1997. Okrem uvedených projektov sa elektroakustická hudba predstavila aj vrámci intermediálnych projektov (SOUND OFF), interaktívnych audiovizuálnych inštalácií (BIOFEEDBACK), multimediálnych performance (…MEDZI…), či na výstave grafiky elektronických médií (MEDIAGRAPHICS).
[208] Pri zrode novej relácie o elektroakustickej hudbe, jej tvorcoch a nových smeroch stál tvorivý kolektív Juraj Ďuriš (dramaturg), Andrej Zmeček (redaktor) a Ing. arch. Rudolf Žákovský (autor).
[209] ŠÁLYOVÁ, Silvia: Elektroakustická hudba. Vývoj, trendy, osobnosti. [Diplomová práca.] FiF UK, Bratislava 1999.
[210] Organizačná štruktúra, ktorá zaradila EXŠ do programového centra s priamym podriadením programovému riaditeľovi, platila v Slovenskom rozhlase do 31. 6. 2006. Pozri: Výročná správa 2006. Slovenský rozhlas, Bratislava, apríl 2007, s. 62.
[211] Štatút Experimentálneho štúdia Slovenského rozhlasu v Bratislave. Bratislava 2002. 178
[212] Programovú službu SRo roku 2006 zabezpečoval na 6 programových okruhoch: Rádio Slovensko, Rádio Regina, Rádio Devín, Rádio FM, Rádio Patria, Rádio Slovak International. Novovzniknuté centrá, dodávajúce programy: Centrum spravodajstva, Centrum publicistiky, Centrum hudby, Centrum literárno-dramatické, Centrum kreatívy zvuku. Roku 2006 bol program vysielaný ešte podľa programovej štruktúry a programového konceptu odchádzajúceho vedenia (generálny riaditeľ Jaroslav Rezník, štatutárni zástupcovia Hilda Gajdošová a Vladimír Puchala), no v druhej polovici roka nové zmeny už realizoval nový manažment – generálna riaditeľka Miloslava Zemková, a programový riaditeľ Ľuboš Machaj, pripravujúc tak novú programovú štruktúru platnú od januára 2007. In: Výročná správa 2006. Slovenský rozhlas, Bratislava, apríl 2007, s. 65.
[213] On-line servis zabezpečovali pracovníci pôvodne iných zložiek SRo – redaktori Jana Hanúsková, Richard Lenárd a technici Šidlík, Pavel Draganovský, Ľubomír Dolinka.
[214] Off-line servis zabezpečovali pôvodní kmeňoví pracovníci EXŠ – zvukoví majstri Ing. Juraj Ďuriš, Stanislav Kaclík (dnes pracuje v rámci výroby literárno-dramatických útvarov), Viliam Chovanec a externista Pavol Hubinák.
[215] Ex tempore bola hudobno-publicistická relácia o novej hudbe a médiách, vysielaná na Rádiu Devín v premiére vo štvrtok, v repríze v nedeľu večer.
[216] radioART = internetový projekt experimentálneho umenia a akustického artu.
[217] Ing. Juraj Ďuriš následne prešiel do Centra hudby, kde sa naďalej podieľal na realizácii progresívnej umelecko-publicistickej relácie Ex Tempore a na dramaturgii, organizácii a realizácii cyklu koncertov radioART CONCERT.
[218] Pozri Slovenský rozhlas – Výročná správa 2006, Bratislava, apríl 2007, s. 62 a 63.
[219] Do 1. 11. 2009 malo vedenie CKZ predložiť novú koncepciu činnosti. In: Rozhlasová rada je nespokojná s Centrom kreatívy zvuku. SME, 15. 07. 2009. [cit. 2011-06-14] Dostupné na internete: http://www.sme.sk/c/4935410/rozhlasova-rada-je-nespokojna-s-centrom-kreativy-zvuku.html
[220] Bývalý slovesný režisér Peter Jezný kritizoval činnosť nového vedenia CKZ za to, že v rámci novej štruktúry centra ide o snahu „… zbúrať stenu Experimentálneho štúdia“. In: Rozhlasová rada je nespokojná s Centrom kreatívy zvuku. SME, 15. 07. 2009. [cit. 2011-06-14] Dostupné na internete: http://www.sme.sk/c/4935410/rozhlasova-rada-je-nespokojna-s-centrom-kreativy-zvuku.html
[221] CKZ denne vyrábalo takmer 20 upútaviek (v júni 2009 to bolo spolu 592 spotov), čo do zasadnutia Rozhlasovej rady bolo viac než 1400 reklamných spotov). In: Rozhlasová rada je nespokojná s Centrom kreatívy zvuku. SME, 15. 07. 2009. [cit. 2011-06-14] Dostupné na internete: http://www.sme.sk/c/4935410/rozhlasova- rada-je-nespokojna-s-centrom-kreativy-zvuku.html
in: HUDOBNÉ INŠTITÚCIE NA SLOVENSKU
[VZNIK – VÝVOJ – POSLANIE – PERSPEKTÍVY – MEDZINÁRODNÉ KONTEXTY]
zborník príspevkov z konferencie, Bratislava, 24. 10. 2012, Slovenské národné múzeum – Hudobné múzeum, Bratislava 2012
ISBN 978-80-8060-302-1 EAN 9788080603021