Valér Miko |
Čo ma „oslovuje” pri počúvaní progresívnej hudby? Čo je to, to skryté, ktorého obrysy začínam „vidieť”, keď ju počúvam? Sú to úryvky nejakého dialógu. Kto sa tam rozpráva? Attaliho nový autor?
Je to práve dialóg, ktorý ma oslovil. Dialóg, ktorý sa zrodil niekde na počiatku ľudských dejín a dnes sú jeho deriváty osnovou každej komunikácie [Derrida]. Sú takou samozrejmosťou, že dnešný človek už ich rôzne podoby ani nevníma. Čiastočne si všimne niektorú z nich až vtedy, keď sa dostáva do jazykovo-paradoxných situácií.
Umelec má pre registrovanie podôb týchto dialógov zvláštnu citlivosť. Je totiž „obdarený” určitým druhom videnia (umelecká intuícia) [Bergson], prostredníctvom ktorého môže „vôjsť do priestoru” týchto dialógov. Vo svojich tvorivých aktivitách sa potom pohybuje na hrane medzi pravdou a skrytým [Husserl]. Môže sa rozprávať s tajomným, iným [Levinas]. Môže sa ho „pýtať”. Čím viac sa „dozvie”, tým viac sa jeho vnútorný dialóg s iným stáva zaujímavým, atraktívnym.
Keďže diela progresívnej hudby ma zo súčasnej hudobnej tvorby oslovili najviac, položil som si otázku, či je tento zvláštny druh citlivosti (zvláštny druh videnia a jeho reflexie) autora progresívnej hudby v niečom iný, ako u tvorcov ostatných druhov súčasnej hudby? Vyznačuje sa nejakou inou duchovnou kvalitou? Ako je potom táto kvalita prítomná v diele? Je tam ukrytá v podobe reflexie toho zvláštneho druhu videnia a tou reflexiou je práve určitá podoba vnútorného dialógu? Ale potom aj vnútorný dialóg autora progresívnej hudby musí byť iný ako u autorov ostatných druhov súčasnej hudby.
Aké podoby môže mať vnútorný dialóg, aký bol jeho vývoj? Tieto otázky nasmerovali moje uvažovanie o zmysle a recepcii progresívnej hudby na hľadanie a modelovanie podôb vnútorných dialógov, podôb situácií, v ktorých tieto dialógy vznikali.
Kde je potrebné hľadať pôvod týchto situácií? Treba sa vrátiť do počiatkov kultúrneho vývoja človeka? Treba sa naozaj vrátiť do doby protorituálu a znovu prežívať prvé stretnutia s tajomným, ako ich prežívali prví ľudia? Je potrebné prejsť dlhú cestu vývoja obetného rituálu nanovo? Nie je náhodou uložená v človeku [Foucault], len ju treba novým spôsobom oživiť?
Práve toto si musel tvorca progresívnej hudby intuitívne uvedomovať, keď začal formulovať svoj iný dialóg s „tajomným”. Pochopil, že nie je potrebné vývojové etapy rituálu imitovať, ale môže priamo, prostredníctvom seba (performance), simulovať tie činnosti, ktoré formulovali dianie v jednotlivých štádiách vývoja rituálu [Baudrillard]. Začal odhaľovať tajomstvo tých dialógov, ktoré sú súčasťou kultúrnej výbavy každého človeka, len sú maskované do rôznych podôb. Začal sa orientovať v tajomných priestoroch duchovného vývoja človeka, tam, kde tieto činnosti vznikali a menili svoje podoby. Začal tieto priestory sprítomňovať (nová virtualita), aby v nich mohol demaskovať a nanovo inštalovať pozície aktérov (subjektov) týchto činností. Nešlo mu o introspekciu v psychologickom zmysle slova, ale o „spredmetnenie” priestorov, v ktorých sa „odohrávali” dialógy jeho predchodcov s tajomným.
Čo autor progresívnej hudby demaskuje, „zviditeľňuje”? Činnosti, ktoré museli vykonávať prví umelci (šamani) a ich nasledovníci, aby mohli to, čo v rámci prípravy na rituál a potom v rámci dianí rituálu „videli”, preniesť do symbolov tohto rituálu. V dianiach rituálu sa šaman dostával sa do stavu, keď sa mohol rozprávať s tajomným, iným. V rituáli mohol uvidieť odvrátenú stránku vecí, ktoré stretával v bežnom živote. Tam ich videl celistvejšie, videl ich skutočnú kvalitu. Toto zrenie kvality sa stalo základom jeho duchovnej premeny. Stalo sa pôvodcom jeho schopnosti túto kvalitu uložiť do symbolu rituálu.
V dianiach rituálu prebiehali aj tie činnosti, ktoré súviseli s potrebou (vyvolanou duchovnou bolesťou) a túžbou (po duchovnej slasti) šamana komunikovať s tajomným. Tie činnosti, ktoré stáli pri zrode metafyzického pohybu k inému (k tajomnému), ktoré stáli pri zrode Levinasovho stredného člena, umožňujúceho komunikáciu s predstavou iného, tajomného [Jung].
Ktoré činnosti musel šaman (autor rituálu) vykonávať, aby sa jeho dialóg s tajomným stal produktívnym? Produktívnym v zmysle odkryť čo najviac z toho skrytého (tajomného). Najprv to boli činnosti súvisiace s imitovaním úkazov súvisiacich s tajomným (mimetický dialóg) a činnosti, ktoré viedli ku vytvoreniu (artikulovaniu) predstavy tajomného (artikulačný dialóg). Potom to boli činnosti, ktoré viedli k oživeniu tejto predstavy (performančný dialóg) a nakoniec činnosti umožňovali komunikáciu s tajomným, prostredníctvom tejto predstavy (interpretačný dialóg).
V akom „priestore” sa šaman pohyboval? Aké „dimenzie” mal priestor rituálu? Boli to dimenzie postavené na činnostiach vytvárajúcich korelácie s prírodnými javmi, korelácie v opozitách chaos – poriadok (rád) a dimenzie postavené na činnostiach vytvárajúcich korelácie s predstavami tajomného, korelácie v opozitách duchovná bolesť – duchovná slasť. Konkrétnejšie, dimenzie postavené na činnostiach súvisiacich so zrením hudobnej a významovej kvality v koreláciách týchto opozít. Ešte konkrétnejšie, v prípade tvorby hudobných fenoménov to boli činnosti vstupujúce do procesu zrenia kvality v rámci korelácie chaosu zvukových elementarít a niektorej zo zvukových kvalít (zvukového poriadku, rádu), ktoré mali pre šamana určitý význam v rámci korelácie duchovná bolesť – duchovná slasť [Levi-Strauss]. Práve prítomnosť momentu významovosti v dianiach rituálu spôsobila to, že sa synchrónne s procesom zrenia hudobnej kvality, hudobnotvorným procesom, začal vyvíjať aj proces zrenia kvality samotného rituálu, významotvorný proces. Šaman bol subjektom v zmysle procesu zrenia hudobnej kvality (hudobnotvorného procesu) i v zmysle procesu zrenia rituálnej kvality (významotvorného procesu). Táto subjektová dvojjedinosť šamana (social artist J. Houstonovej), v podobe dialógu konkrétne ego – transcendentálne ego, sa stala základom jeho duchovného povznesenia (duchovnej slasti), základom autentickosti komunikácie s tajomným v dianiach rituálu. Stala sa základňou vývoja interpretačného dialógu, základom mnohotisícročného vývoja komunikácie s iným (tajomným) i umeleckej komunikácie založenej na procesoch zrenia umeleckej kvality i na procesoch jej formulovania do umeleckých symbolov [Jung].
A práve demaskovanie procesov zrenia umeleckej kvality v hudobnotvornom a významotvornom procese sa stalo jednou z tvorivých činností autora progresívnej hudby. Aby toto demaskovanie mohol realizovať v rámci svojich tvorivých aktivít, okrem demaskovania priestoru metafyzického pohybu k inému, „musel” demaskovať i zdroj zrenia tohoto pohybu.
V duchovnom priestore šamana musel existovať „činiteľ”, ktorý bol „zodpovedný” za priebeh rituálu, činiteľ, ktorý dával impulzy činnostiam, určujúcim zmysel rituálnych dianí [Jung]. Bol to byť činiteľ „obdarený” protoriginárnym vhľadom [Husserl], činiteľ s pomenovaním čisté ego [Lyotard]. Šaman (umelec), hnaný túžbou realizovať stretnutie s tajomným, musel dialogizovať (subjektivovať) vhľady čistého ega. Keď si to predstavíme v modelovom prevedení, potom jeden z dialogizovaných vhľadov čistého ega (čisté ego – konkrétne ego) je akýmsi sprostredkovateľom medzi sférou introintuitívnej procesuality a sférou introsubjektovej procesuality a ten druhý (čisté ego – transcendentálne ego), je sférou projektovania rituálneho diania. Dialogizovaním vhľadov čistého ega vznikla štruktúra dialógov medzi čistým egom, konkrétnym egom a transcendentálnym egom a tým i moment reflexie transcendentálneho pohybu k inému [Lyotard].
Vyjadrenie tejto štruktúry v podobe modelu troch vnútorných dialógov
čisté ego – transcendentálne ego, čisté ego – konkrétne ego a transcendentálne ego – konkrétne ego tak trochu umožňuje nahliadnúť do duchovného priestoru šamana, umožňuje načrtnúť tušenú „hranicu” medzi sférou introintuitívnej procesuality a sférou introsubjektovej procesuality. Je ňou sféra dialógu čisté ego – konkrétne ego. Z toho hľadiska bol tento dialóg sférou vzniku tvorivých aktivít šamana (umelca), bol tým skutočne tvorivým dialógom rituálneho diania. Prostredníctvom neho šaman synchronizoval jednotlivé procesy zrenia kvality a vytváral konštrukty týchto procesov. Presnejšie, ako šaman, v rámci eidetických variácií vytváral rôzne podoby týchto konštruktov (eidetických objektov) [Husserl], ako umelec, vytváral rôzne podoby hudobnotvorného a významotvorného objektu, dvoch „protoprojektov” vyjadrovacích prostriedkov rituálneho (hudobného) diania.
Model možňuje nahliadnúť i do sféry druhého dialógu tejto štruktúry (čisté ego – transcendentálne ego). V tejto sfére vznikali konštrukty predstáv hudobnej kvality a významovej kvality, „protoprojekty” tém rituálneho (umeleckého) vyjadrovania. Obidva druhy protoprojektov (vyjadrovacích prostriedkov i rituálnotvorných tém) sa stali nepriamimi sprostredkovateľmi umeleckej komunikácie medzi autorom a recipientom v jej celej histórii, realizovanej vo sfére tretieho dialógu tejto štruktúry, recepčného dialógu transcendentálne ego – konkrétne ego.
Všetko, čo tu bolo doteraz povedané, je určitým východiskom k pochopeniu zmeny, ktorá sa v súčasnom v hudobnom umení odohráva, k pochopeniu posolstva tvorcu progresívnej hudby i spôsobov spredmetnenia jeho rozhovoru s „novým tajomným”. Aj v posolstve autora progresívnej hudby sa hovorí o (rituálnej) obeti. To zvláštne v tomto posolstve je informácia o charaktere tejto obete. Obeť tu už nie je darom tajomnému. Autor totiž vystúpil z priestoru jednotlivých štádií prírodného rituálu (nový moment originárneho „X” ega) [Derrida, Lyotard]. Obeťou sa stal samotný prírodný rituál. Novou obeťou v tomto zmysle sa stal jeho základný prvok, vnútorný dialóg. Obetovaná je tu „metafyzika” prírodného rituálu [Deleuze]. Konkrétne jej mimetická zložka, mimetický dialóg Ja mimetické – Ja performančné (Id mimetické – Id performančné). Ide o virtuálnu obeť (nová virtualita), obetovanie vo virtuálnom priestore „nového rituálu”.
Pôvodný priestor rozhovoru autora s tajomným, priestor interpretačného dialógu konkrétne ego – transcendentálne ego, v prípade progresívnej hudby prestal byť priestorom umeleckej komunikácie. Nový autor už neinterpretuje stavy v koreláciách chaos – poriadok (hudobnotvorný priestor), duchovná bolesť – duchovná slasť (významotvorný priestor), ale jeho tvorivo-interpretačné aktivity sa presunuli do nového priestoru, do priestoru dialógu čisté ego – Komplexita (Ja). Tu, „očistený” od determinovanosti k hudobnému jazyku, „spredmetňuje” paradoxné stránky vývoja kultúrnosti človeka. To, čo bolo predtým „skryté” za priestorom rozhovoru s iným (hudobnotvorné témy: echo – protomelos, monofónia – monochória, chorál – symfónia, impresionizmus – aleatorika a významotvorné témy: spriestornenie – ovládnutie, pokora – povznesenie, intencionalita – univerzalita, transcendentalita – existencialita), demaskuje a inštaluje ako autonómne hudobnotvorné objekty (echo, protomelos, …) a významotvorné objekty (spriestornenie, ovládnutie, …) v priestore novej kompozície.
V duchu tohoto filozofického i tvorivého obratu sa pokúsim v krátkosti načrtnúť ako autor progresívnej hudby vytvára nový typ kompozície. Celý proces komponovania sa odohráva v novom priestore, s pracovným názvom Nová spontánnosť. Základnými komponentmi priestoru novej kompozície sú štyri subkontexty s pracovnými názvami Procesuálna hudba, Intuitívna hudba, Nová jednoduchosť a Nová senzitívnosť. Tieto subkontexty majú svoj pôvod v postmoderných prúdoch druhej polovice 20. storočia Minimal art, Performance art, Konceptual art a Pop art. Autor tu pracuje s novými vyjadrovacími prvkami. Vytvára ich tak, že nonidiomatickým spôsobom, bez mimetického dialógu, spredmetňuje (simuluje) práve tie činnosti, ktoré aktivovali procesy zrenia kvality, umožňovali pretlmočenie rozhovoru umelca s tajomným do reči symbolov. Vytvára tak simulakrá hudobnotvorných a významotvorných objektov (spredmetnené predstavy konštruktov procesov zrenia kvality) z jednotlivých štádií vývoja rituálu (protorituál, pravý rituál, postrituál, pseudorituál). Tie, „odľahčené” od nánosov rituálnych, postrituálnych a pseudorituálnych hudobných (prototonálnych, tonálnych a pantonálnych) významov, ako nové elementarity, singularity, uvádza do priestoru „hudobno-jazykových” hier [Cseres]. Z niektorých vytvára nový priestor „kompozície”, iné inštaluje v tomto priestore a vytváraním atrakcií medzi nimi simuluje nové procesy zrenia kvality, nové podoby vnútorných dialógov.
Attaliho nový autor už netúži po stretnutí s tajomným v prírode (napr. so štruktúrou vnútornej stavby tónu), rezignuje na svoju čiastkovú úlohu poznávacieho subjektu vo vzťahu k prírode, jeho „túžba” je nasmerovaná do „spoznávania” nového „tajomného”, toho, ktoré je človeku, v jeho duchovnom priestore, do „spoznávania” genómu kultúrnosti človeka.
„Rozpráva sa ” s novými podobami vnútorných dialógov, aby sa „dozvedel” kam speje hudobná kultúra. Prostredníctvom atrakcií artikuluje priestor a bytie kultúrnosti človeka, komponuje nový priestor hudobnej kultúry (napríklad, ako to robí Jon Rose v Double Indemnity). Spredmetňuje v ňom priestory bytia kultúrnosti človeka, aby ukázal to nové „skryté” (novú inakosť), to, čo je zároveň spoločné pre všetky kultúry, pre každého človeka (nová jednakosť) [Plesník].
Vzhľadom na novú situáciu v umeleckej komunikácii, situáciu, ktorá vznikla vnútornou premenou autora progresívnej hudby, vyvstáva otázka, o čo sa má oprieť recipient, ktorý na túto novú situáciu nie je pripravený. Z dialógovej štruktúry diel progresívnej hudby totiž vypadol mimetický dialóg (Ja mimetické – Ja performančné) [Baudrillard] a celé súbory recipientových asociácií, viažúcich sa k dialógom idolov, rôl a hodnôt (rituál, postrituál, pseudorituál), sú zrazu „nepoužiteľné”. Tak, ako autor progresívnej hudby nadväzoval na posuny v tvorivých aktivitách postmoderny (Minimal art, Performance art, Konceptual art, Pop art), aj recipient by mal prejsť zmenami v štruktúre svojho recepčného dialógu, mal by pochopiť zmeny v paradigme vyjadrovacích prostriedkov novej kompozície. Aby táto podmienka bola splnená, recepcia progresívnej hudby by mala mať nasledujúce etapy. Prostredníctvom čiastkových recepčných dialógov (recepčných a pre-recepčných dialógov z predošlých vývojových štádií rituálu) sa recipient „aklimatizuje” vo vstupnom priestore novej kompozície, v niektorom zo subkontextov Novej spontánnosti (Procesuálna hudba, Intuitívna hudba, Nová jednoduchosť, Nová senzitívnosť). Deje sa to prostredníctvom syntézy čiastkových recepčných dialógov príslušného subkontextu. Recipient sa tu nalaďuje na univerzálny pocit doby. To znamená, že recipientovo transcendentálne ego a konkrétne ego sublimuje do novej štruktúry subjektov, do Komplexity (Ja). V rámci syntézy je aktivované (dialogizované) aj recipientovo čisté ego (ako nový riadiaci činiteľ v recepčnom dialógu). Ono, v podobe subjektu Ja etické, spolu s Komplexitou (Ja) (sublimát konkrétneho a transcendentálneho ega) predstavujú dva nové „subjekty” nového recepčného dialógu. Vznikom nového recepčného dialógu zaniká doterajší charakter recepcie (postavený na momente korelácie anticipácia – satisfakcia). Do procesov recepcie vstupuje nový moment v podobe tvorivej recepcie. Deje sa tak preto, lebo „splynutím” transcendentálneho ega s konkrétnym egom „splynuli” aj dialógy čisté ego – transcendentálne ego, čisté ego – konkrétne ego a transcendentálne ego – konkrétne ego, predtým tvoriace šamanov tvorivý priestor. Splynuli do nového recepčného dialógu Ja etické (čisté ego) – Komplexita (Ja) (transcendentálne ego/konkrétne ego). Z tohto dôvodu prestáva v recepčných procesoch pôsobiť moment recepčnej anticipácie a namiesto neho nastupuje moment recepčného tvorenia (recipient – šaman). Recipient vstupuje do priestoru atrakcií, vytvorených medzi simulakrami nových hudobnotvorných a významotvorných objektov (prítomných v diele v podobe akýchsi fraktálov týchto hudobnotvorných a významotvorných objektov), aby sa realizoval v novom recepčnom priestore. Svoju „realizáciu” začína v tom subkontexte horizontu Novej spontánnosti, na dimenzie ktorého je práve naladený (jeden zo subkontextov Novej spontánnosti: Procesuálna hudba, Intuitívna hudba, Nová jednoduchosť, Nová senzitívnosť). Tu dešifruje jednotlivé atrakcie, identifikuje sa s nimi. Na základe identifikovania sa s atrakciami vstupuje do simulovaného priestoru kultúrnosti, tvorí vlastnú interpretáciu bytia v tomto priestore. Oslobodzuje sa z polohy pasívneho pozorovateľa, ktorý sa díval do zrkadla metafyziky s falošnou nádejou, že sa tam uvidí v obraze svojho ideálu (anticipácia – satisfakcia). Progresívna hudba mu namiesto zrkadla ponúkla novú možnosť, možnosť pravdivej sebainštalácie v priestore kultúrnosti.
Literatúra:
Attali, J.: Noise. University of Minnesota Press Minneapolis 1985
Baudrillard, J.: Dokonalý zločin. Periplum Olomouc 2001
Bergson, H.: Hmota a paměť. Oikoymenh Praha 2003
Cseres, J.: Hudobné simulakrá. Hudobné centrum Bratislava 2001
Deleuze, G.: Foucault. Herrmann & synové Praha 2003
Derrida, J.: Gramatológia. Archa Bratislava 1999
Foucault, M.: Slová a veci. Kalligram Bratislava 2000
Husserl, E.: Karteziánské meditace. Sloboda Praha 1968
Jung, C.: Aion. Nakladatelství Tomáše Janečka Brno 2003
Levi-Strauss, C.: Mýtus a význam. Archa Bratislava 1993
Levinas, E.: Totalita a nekonečno. Oikoymenh Praha 1997
Lyotard, J. F.: Fenomenológia. Sofa Bratislava 1999
Plesník, Ľ.: Estetika inakosti. ÚLUK FF UKF Nitra 1998
Plesník, Ľ.: Estetika jednakosti I. ÚLUK FF UKF Nitra 2001