Miloš Bláha — Miroslav Mandík |
In: Rozhlasová a televizní technika. 5. zv., č. 4. Praha, december 1964
Miloš Bláha, Plzeň 1964 Meninger,Stadrucker, Bláha, Plzeň 1964 Ilja Zeljenka, Plzeň 1964Kabeláč, Plzeň 1964
Článek popisuje přehledně přípravy, organizaci a průběh I. semináře elektronické hudby, který se konal ve dnech 3.-7. května 1964 v Plzni. Seznamuje stručně s obsahem přednesených referátů a všímá si některých důležitých poznatků, které vyplynuly z četných diskusí, konaných v rámci tohoto semináře. Je zde též uveden seznam ukázek elektronické hudby, studijních kompozic a syntetických zvuků, které byly v rámci semináře předvedeny a diskutovány. V závěru jsou shrnuty výsledky, kterých bylo dosaženo a ukázány směry působnosti tohoto nově se rozvíjejícího odvětví umění.
Úvod
Úvod tohoto článku nemá být nějakým přehledným výčtem faktů, které se udály v oboru elektronické hudby až do května letošního roku, kdy byl seminář elektronické hudby uskutečněn, nicméně je nutno se zde stručně zmínit o situacích a podmínkách, které vedly k jeho uskutečnění.
Myšlenka na jeho uspořádání vznikla v roce 1962, kdy se poprvé setkali zástuci všech složek, které se problematikou elektronické hudby chtěli vážně zabývat. Tehdy se také ujasnilo, že dvě stránky elektronické hudby — hudební (skladatelská) a technická (realizační) nemohou existovat jedna bez druhé. Tou první — hudební stránkou — se zabývalo v té době jen několik nejodvážnějších a 
nejprogresivnějších jednotlivců z řad našich skladatelů. Tou druhou stránkou — výzkumně technickou – v podstatě jedině Výzkumný ústav rozhlasu a televize v Praze. Po III. sjezdu Svazu československých skladatelů, konaném v dubnu 1963, byla na základě jednání mezi Čs. rozhlasem, Čs. televizí (VÚRT) a Svazem čs. skladatelů vypracována dohoda o spolupráci v tomto oboru a tehdejší kybernetická komise (dnes komise pro elektronickou hudbu) hudebně vědecké sekce SČS se začala téměř výhradně věnovat problémům elektronické hudby a přípravě semináře. Na základě požadavku SČS bylo uspořádání semináře zařazeno i do plánu našeho ústavu.
Přípravná část
Příprava semináře byla důkladná. Bylo třeba zajistit nejen řadu čistě organizačních úkolů, připravit program a referáty, ale nejdůležitější bylo vybavit seminář technickým zařízením, s nímž by se prakticky skladatelé i technici mohli seznámit, „zahrát“ si na toto zařízení a tím umocnit poznatky získané z teoretických přednášek.
Bylo rozhodnuto uspořádat seminář v budově Čs. rozhlasu v Plzni nejen proto, že tam má VÚRT své experimentální pracoviště pro výzkum stereofonie, ale též proto, že pracovníci plzeňského rozhlasu projevili mimořádné pochopení pro tuto akci a dali k dispozici veškerá zařízení plzeňského studia. I tak však stávající vybavení nestačilo požadavkům elektronické hudby a bylo proto nutno rozšířit technické zařízení poměrně ve velkém rozsahu.
V přípravném období sme obstarali, soustředili a vyzkoušeli na devadesát přístrojů, které sme tři týdny před zahájením semináře přepravili do Plzně, kde byla všechna zařízení během týdne znovu odzkoušena a zapojena. Současně jsme též pro všechny účastníky semináře připravili tištěné materiály, které obsahovaly podrobná bloková schémata laboratoří 2 a 3, převodní tabulku délky magnetofonového pásku a doby reprodukce při různých rychlostech posuvu, tabulku normalizace hodnot hudebního tempa, graf Fletscher-Munsonových křivek, tabulku kmitočnových rozsahů zvukových zdrojů a různé druhy grafických papírů. Zároveň jsme natočili dva magnetofonové záznamy z našich materiálů, a to jednak souhrn ukázek z historie elektronické hudby za zahraničních i našich prací, jednak demonstrační ukázky manuálního syntezátoru z NDR — Subharchordu.
Necelé zbývající dva týdny byly věnovány provoznímu odzkoušení všech zařízení. V této době zde rovněž pracovala tvůrčí skupina prof. Kabeláče na přípravě jeho přednášky. V posledních dnech před zahájením vlastního semináře se konala přípravná schůze Kybernetické komise, která kromě organizačních otázek vyposlechla a posoudila všechny zvukové ukázky, které měly být zařazeny do programu semináře.
Technická výbava laboratoří
K instalaci pokusných laboratoří pro účely semináře byly k dispozici tři prostory: stereofonní poslechová síň s přilehlou stereofonní režií, velké hudební studio a Rudý koutek. Vzhledem k předpokládané velké účasti na semináři a s ní spojených obtíží při provádění praktik se všemi účastníky najednou, bylo rozhodnuto instalovat laboratoří několik. Umožnilo se tak všem přítomným, aby se s funkcí jednotlivých přístrojů seznámili co nejlépe. Rozdělení laboratoří bylo provedeno podle základních způsobú práce:
1. syntézy jednotlivých zvukových zdrojů,
2. analýzy složitých zvukových zdrojů a
3. zpracování natočených elektronických prvků a případný záznam konkrétních zvuků.
Pro tento poslední účel byla určena stereofonní režie hlavně proto, že jde o kompaktní celek, do kterého v tomto případě nebylo nutno zasahovat. V průběhu semináře se však ukázalo, že její vybavení — zejména magnetofony — je nedostačující. Bylo proto od tohoto použití upuštěno a režie nadále sloužila spolu s předváděcí síní pouze pro poslech ukázek. Druhá dvě pracoviště byla zpočátku obě instalována v Rudém koutku. Těsně před zahájením semináře byla pak laboratoř fonosyntézy přestěhována do uvolněného hudebního studia, kde se prakticky konala převážná část semináře, zejména přednášek. Podívejme se nyní na vybavení jednotlivých laboratoří.
Základem laboratoře fonosyntézy byl provozní vzorek tranzistorového směšovacího stolu VÚRT. Tento stůl má čtyři regulovatelné a dva neregulovatelné vstupy, ktoré byly zasunovacími vložkami upraveny pro vstupní úroveň 1,55 V. Pomocí sběrnic lze propojit vstupy do dvou samostatných výstupů a tyto vzájemně propojit. Z této koncepce vycházelo i zařízení celé laboratoře (viz. obr. 1). Celkový počet vstupů byl rozšířen pomocí přídavných sběrnic na patnáct. Poněvadž laboratoř měla sloužit k syntéze, tj. ke skládání napětí jednoduchých průběhů, bylo zde použito těchto zdrojů:
6 sinusových generátorů TESLA BM218A,
1 sinusový generátor přesných kmitočtů TESLA,
1 kmitočtově modulovaný sinusový generátor Brüel & Kjaer,
1 generátor pilového napětí (časová základna osciloskopu Křižík) a
2 generátory obdélníkového napětí TESLA BM371.
Ve vybavení laboratoře byl mimo to též generátor sinusového napětí nízkých kmitočtů (do 320 Hz), který však sloužil jen jako řídicí zdroj pro rytmizátor, ovládající výstup II. Kromě této mkožnosti dalo se použít též aleatorní rytmizace pomocí poslechové sběrnice, která měla tlačítka upravena jako letmá a kde tedy bolo možno rukou rytmicky zapojovat kterýkoliv signál. Této sběrnice bylo však možno použít i pro poslech před tlumiči, jestliže se nepropojila na vstup stolu. Sinusová napětí bylo dále možno měnit jednocestným nebo dvoucestným usměrněním a obdélníková napětí pomocí přídavného měniče upravovat na trojúhelníková. Po přidání dříve natočených bloků z reprodukčního magnetofonu a po optické i akustické kontrole byl výsledek zaznamenán na magnetofonu.
Poněkud jiným způsobem byla vybavena laboratoř fonoanalýzy (na obr. 2). Zde byly hlavními zdroji přístroje se širokým spektrem kmitočtů — šumové generátory a reprodukční magnetofon s možností časové regulace a s proměnnou rychlostí. Značný důraz byl také kladen na využití upravovačů a filtrů. Směšovacím pracovištěm byla mobilní stereofonní režie s dvanácti linkovými vstupy a dvěma výstupy regulovatelnými a jedním neregulovatelným. K režii se mohly připojit:
4 generátory sinusové TESLA BM218A,
2 generátory sinusové záznějové PHILIPS,
1 generátor obdélníkový TESLA BM371,
1 generátor pilový (časová základna),
1 šumový generátor s třetinooktávovým filtrem VÚRT,
1 magnetofon SJ103 a
1 časový regulátor VÚRT CR1.
Pro úpravu modulace bylo v této laboratoři používáno následujících přístrojů:
třetinooktávový filtr Brüel & Kjaer,
ostře řezací filtr VÚRT OŘF-1,
blok upravovačů SRK (obsahující upravovač hloubek, upravovač výšek, činoherní filtr, efektový šumový generátor), který byl spolu s rytmizátorem napájeným zdrojem napětí nízkého kmitočtu zařazen mezi výstup I a vstup 11.
Mezi výstup efektové (neregulované) sběrnice a vstup 12 byl vřazen
efektový modulátor VÚRT EM-1 a
efektový reverberátor VÚRT ER-1.
Pro záznam signálu bylo možno použít buď magnetofon SJ103 ze soupravy časového regulátoru VÚRT CR-1, nebo stereofonního magnetofonu Lyrec.
Kromě uvedených laboratoří byla Čs. rozhlasem v Plzni dána k dispozici i hudební režie u hudebního studia, kde byl celý průběh semináře natáčen, a po dobu praktik i činoherní režie velmi dobře vybavená režijním zařízením a pěti magnetofony pro montáž jednotlivých magnetofonových pásků.
První den semináře
Zahájení
I. seminář elektronické hudby začal v neděli 3. května 1964. Zúčastnilo se ho 57 účastníků. Z toho počtu bylo 19 skladatelů, 10 hudebních teoretiků a vědců, 5 režisérů, 9 zvukařů, 9 výzkumných pracovníků a techniků a 5 hostů a ostatních (viz tab. 1).
Účastníci semináře byli ubytováni v hotelích Slovan a Continental a stravovali se v budově Čs. rozhlasu, což umožnilo zkrátit polední přestávku natolik, že se zbytečně neprodlužoval obsáhlý denní program (každý den tři turnusy: dopoledne přednášky, odpoledne praktika, večer různé diskuse, pokračování přednášek, předvádění atd.).
Vlastní seminář byl zahájen v hudebním studiu Čs. rozhlasu 3. května dopoledne předsedou Kybernetické komise Svazu čs. skladatelů Vladimírem Léblem, který přivítal účastníky a oficiálně zahájil 1. den semináře. Účastníky přivítali též ředitel studia Čs. rozhlasu v Plzni Jan Procházka, dále Jan F. Fischer za SČS a inž. Ladislav Janík za VÚRT, který řekl mimo jiné:
„Jednu z možností dalšího rozvoje rozhlasu a televize ve vztahu k jejímu zvukovému doprovodu představuje jednak využití technických prostředků k přetváření či dotváření zvuku, přijatého ve formě elektrických signálů a jednak vytváření zvuků čistě elektronickou cestou, tj. tzv. syntetického nebo elektronického zvuku. Obě cesty sledují cíl najít a využít nové zvukově výrazové prostředky, sledující vyvolání vhodného účinu při poslechu. Náš ústav — tj. Výzkumný ústav rozhlasu a televize — se zabývá touto problematikou už po řadu let. Na druhé straně sleduje Svaz Čs. skladatelů novodobé snahy v oblasti využití podobných technických prostředků pro experimentální kompoziční účely hudební. Je tu tedy jistá afinita, která vedla k tomu, že minulého roku byla mezi Výzkumným ústavem rozhlasu a televize, Čs. rozhlasem a Čs. televizí na jedné straně a Svazem čs. skladatelů na straně druhé vypracována dohoda, podle které VÚRT rozšíří problematiku jím dosud sledovanou a postupně vybuduje technickou základnu tak širokou, že umožní i sledování hudebně kompozičních otázek. Tento seminář je první akcí s tak širokým zaměřením. Technícké zařízení, které sem bylo soustředěno, má dát možnost k tomu, aby se seminář neomezil jen na suché přednášky, třeba doprovázené nějakými ukázkami, avšak aby účastníci měli možnost poznat alespoň ta základní zařízení, která v oblasti elektronického zvuku přicházejí v úvahu a aby si mohli jednotlivé základní či elementární věci sami ověřit: Je to též poprvé, co se pohromadě scházejí umělečtí a techničtí pracovníci, což nepochybně přinese užitek oběma stranám.
Prosím, aby se uměleckotvůrčí pracovníci nedívali na techniku jen jako na mrtvou věc, zařízení, která slouží k jejich činnosti. Aby tomu tak mohlo být, museli a stále musí technici tvořit, hledat a vynalézat nové možnosti a prostředky. A zvláště v oblasti syntetického a elektronického zvuku či hudby, v oblasti, o jejíž problematice se uvádí, že spadá do hraniční oblasti mezi technikou a uměním, tak v této oblasti je nanejvýš nutná a dobrá úzká spolupráce mezi techniky na straně jedné a uměleckými pracovníky na straně druhé. Výsledek této práce je pak výsledkem společné tvůrčí činnosti obou složek.“
S. inž. Janík vyjádřil naději, že tento seminář přinese prospěch oběma složkám, jak uměleckým pracovníkům, jimž ukáže technické možnosti, i technikům, jimž přinese podněty pro další práci a že bude mezi oběma složkami navázán dobrý a zdravý kontakt.
Vladimír Lébl poté přednesl několik organizačních připomínek a informací o náplni a průběhu semináře:
„Tento seminář se bude zabývat základními metodami elektronické hudby. Záměrně se chceme abstrahovat od estetické problematiky. Chceme, aby seminář nebyl ani prakticistickým rychlokursem, ani akademickou diskusí, nýbrž spojením základních teoretických a praktických problémů, majíce stále na zřeteli základní otázky metodické. Zvláštním rysem semináře je i skutečnost, že se poprvé na něm scházejí technici a hudebníci, kteří vzhledem k dosavadní úrovni zkušeností s elektronickou hudbou mají zhruba rovnocenný vztah. Nikdo z přítomných neovládá veškerou látku a necítí se být proto jen poučujícím.
Elektronická hudba je ve světě v prudkém vývoji, což přináší problémy, např. v samotné terminologii. Už samy ústřední termíny nevyhovují a ukazují se jako nepřesné. Proto v terminologii činíme dohodu, že budeme pro stručnost používat pro celou oblast názvu elektronická hudba, ač jsme si vědomi nepřesnosti a neúplnosti takového vymezení. Rovněž nadále upouštíme od poněkud honosného názvu Kybernetická komise, která se nadále bude nazývat Komise pro elektronickou hudbu.
V elektronické hudbě existuje prozatím jen málo základních jistot. Jsou to tyto jistoty:
1. Elektronická hudba má svou oprávněnost a budoucnost. Zrodila se před 15 lety a za tu dobu dostatečně prokázala, že není ani výstřelkem, ani módou.
2. Elektronická hudba není ani výrobou zvukových efektů a kulis, ani pasivním souborem prostředků ke komponování nějakých elektronických synfonií a sonát. Metody elektronické hudby naléhají stále silněji na změnu skladatelova myšlení, celého jeho přístupu k hudební tvorbě.
3. K vniknutí do podstaty elektronické hudby zdaleka nestačí ovládnout prostředky zvukové techniky, naučit se pracovat s magnetofony, generátory a filtry, prostě ovládnout nové řemeslo. Je k tomu třeba i zvláštních vloh, dispozic a schopností.
4. Úspěšných výsledků v elektronice lze dosáhnout jen dokonalou souhrou kolektivu, pracovního týmu, ve kterém mají stejně významné postavení skladatel, technik a teoretik. Bez jejich souhry je i nejdokonalejší technické vybavení laboratoře málo co platné.
Elektronická hudba nevznikla naráz a z ničeho. Rozhodně není nějakým nečekaným vynálezem geniálního jedince, nýbrž logickým dovršením dlouhého historického vývoje světové hudby a techniky. Na druhé straně je třeba přiznat, že základní principy a metody elektronické hudby vznikly bez našeho přispění, bez našich podnětů, mimo nás. Konstatujeme, že máme zpoždění dobrých 15 let a toto zpoždění že má své výhody i nevýhody. Výhody potud, že se nemusíme zdržovat omyly a slepými uličkami, že můžeme poměrně snadno a rychle převzít určité základní věci, které se mimo nás vyvíjely v dlouhých a složitých procesech. Jsou zde ovšem i evidentní nevýhody, tkvící v každém zaostávání. Zatímco my ztěžka a s nesnázemi začínáme, existují ve světě desítky laboratoří s dávno už zaběhnutým provozem a vypracovanými metodami. V závěrečném dni semináře se proto poradíme, jak jít po semináři dál, jak toto nevýhodné zpoždění vyrovnat. Doufáme, že z toho logicky vyplynou společné návrhy, které by konkrétně narýsovaly další perspektivy pro naši práci.“
Potom byly probrány některé další organizační otázky a tím byl dopolední program vyčerpán.
Prof. Antonín Špelda:
Základní otázky hudební akustiky
Odpoledne v prvé přednášce semináře hovořil prof. A. Špelda. V úvodu se nejprve zmínil o základních druzích zvuku. Je to např. sinusový tón, který byl demonstrován nakreslením kmitů znějící ladičky na začazenou desku a na stínítku osciloskopu. Poněkud složitější průběh má již tón znějící píšťaly nebo vyslovovaných samohlásek, či velmi zajímavého zdroje kmitů, kterým je tzv. chemická harmonika — plaménky hořící v různě dlouhých trubicích. Jiným zdrojem zvuku může být i hluk nebo šum mající složky periodické i neperiodické. Časový průběh kmitání je buď konstantní — pak mluvíme o kmitech netlumených, nebo klesající — u kmitů tlumených. Tento útlum záleží na prostředí, ve kterém je zdroj zvuku. Se změnou útlumu prostředí dochází zároveň ke změně kmitočtu znějícího zdroje. Ve spojitosti s přerušovaně znějícím zdrojem hovoříme též o časovém prahu — době nutné k tomu, aby tón byl identifikován. Tato doba se zkracuje se stoupajícím kmitočtem. Sluchový vjem má však určitou setrvačnost danou vlastnostmi ucha a způsobující to, že mezi dvěma tóny, které chceme rozlišit od sebe, musí být určitá mezera. Také tato doba je závislá na kmitočtu. Podobné závislosti platí i pro řeč [1].
V další části přednášky bylo hovořeno o měření kmitočtů pomocí osciloskopu (Lissaj. obrazců), záznějů, rezonancí (nucených kmitů — např. v Helmholzových rezonátorech, nebo pomocí různě dlouhých sloupců vzduchu v trubicích), nebo stroboskopu. Kromě těchto metod lze použít i přímo ukazujících přístrojů jako je kmitoměř TESLA BM 209, nebo prototyp zapisujícího přístroje inž. M. Filipa. O těchto způsobech pojednává podrobněji [2].
Těsnou souvislost s předchozí části má pojem ladění hudebních nástrojů. Zde hovoříme často o tzv. centu. Je to setina z temperovaného půltónu, čili 1/1200 temperované oktávy. Tady se vyskytuje velké množství zajímavých problémů vznikajících při různých laděních nástrojů, pěveckých sborů apod., jak o těchto problémech velmi podrobně pojednává práce [3]. Tyto otázky nebude možno ani u elektronické hudby zcela opomíjet, nebudeme-li se chtít zbavit působivě znějících zvuků při unisonní hře, kdy rozdíly ladění mezi nástroji činí několik centů.
Stejně důležitá je otázka dynamiky zvuku. Akustická intenzita závisí na akustickém tlaku a může se pohybovat mezi prahem slyšitelnosti a prahem bolesti, tj v poměru 1:1013. Využijeme zde výhodně logaritmického vztahu citlivosti lidského ucha a označíme tento rozsah jako 130 Ph nebo dB. Mluvíme zde o tzv. hladině intenzity nebo hladině tlaku. Jejich rovnost platí však přesně jen pro tón 1 kHz. Pro různé kmitočty je různá citlivost ucha v závislosti dle Fletscher-Munsonových křivek. Ani tento problém není možno zanedbat při tvorbě v elektronické laboratoři, neboť na něm bude záviset úroveň nastavovaných napětí. Třetí stupnicí jednotek zde používanou je stupnice hlasitosti v sonech, kde 1 son odpovídá hladině tlaku 40 dB, zvýšení na dvojnásobek pak dvěma sonům, snížení na polovinu půl sonu. Všechny tyto vztahy však platí jen pro čistě sinusové tóny. Znějí-li zároveň např. i harmonické kmitočty, je celková hlasitost rovna přibližně součtu hlasitostí jednotlivých tónů. Přibližně proto, že skutečná hlasitost je menší vzhledem k vlastnostem Cortiho ústrojí v uchu.
S obsahem různých kmitočtů ve znějícím tónu souvisí pojem barvy zvuku. Jsou-li kmitočty násobky základního, je charakter periodický a můžeme mluvit o harmonicky složeném tónu, nejsou-li násobky, pak jde o neharmonický tón, jako je tomu třeba u příčně kmitajících tyčí. Setkáme se zde též s tzv. formanty (viz též práce [4]). Jsou to tóny vznikající v dutinách úst nebo hudebních nástrojů vlivem turbulentního proudění vzduchu a záležející na rozměrech těchto dutin. To je také důvod zhoršení srozumitelnosti zpívaného textu, kdy ve vyšších polohách chybí formanty typické pro určité samohlásky a objeví se naopak formanty odpovídající samohláskám jiným. Pro určení charakteru hudebního nástroje má však stejnou důležitost nejen barva, ale i tvar náběhových a odběhových hran tónu, které jsou pro jednotlivé nástroje typické. Správné určení hudebního nástroje záleží tedy značně i na těchto přechodových jevech.
Velmi důležité je též maskování zvuků. Znějí-li zároveň dva tóny, musí být jejich hladiny tlaku nepříliš rozdílné, aby se vzájemně nemaskovaly. To ovšem záleží i na poměru frekvencí. Stejně tak však je možno maskovat tón hlukem nebo řečí, nebo naopak řeč tónem a podobně.
V poslední části přednášky bylo krátce hovořeno o základech stavební akustiky. Byla to především zmínka o absorpci zvuku stěnou a její kmitočtové závislosti, která má velký vliv na poslechové vlastnosti uzavřených prostorů. Na ní pak závisí i dozvuk místnosti, který je uměrný jejímu objemu a nepřímo uměrný koeficientu absorpce a velikosti absorbující plochy. Optimální doba dozvuku je pak taková doba, která nejlépe vyhovuje reprodukci hudby nebo srozumitelnosti řeči. Nově se zde určuje tzv. difúze prostoru. Pro akusticky kvalitní sály by měla být difúze v rozmezí 41-77%. Stoprocentní difúze se dosahuje v tom případě, že k posluchači dochází ze všech stran stejné množství energie. Zrovna tak jsou důležité tvary stěn místností, kde např. nepříznivé vlastnosti mají vyduté plochy soustřeďující akustickou energii, nebo rovnoběžné stěny vytvářející stojaté vlny.
Přednáška se konala ve fyzikální posluchárně Pedagogického institutu a tak bylo možno velmi dobře ji doplnit celou řadou fyzikálních pokusů a blíže tak osvětlit výklad, který podrobně najdou zájemci v [1].
Přehrávky elektronické hudby a diskuse
První den semináře byl zakončen opět v hudebním studiu a ve sterefonní poslechové místnosti, kde byly účastníkům předvedeny ukázky elektronické hudby. Nejprve to byla ukázka „Historie elektronické hudby“, kterou připravili pracovníci VÚRT a která přehledně ukazuje historický vývoj elektronické hudby od jejího vzniku až do současnosti. Ve sterefonním studiu byly pak reprodukovány Stockhausenovy Kontakty, ke kterým předem podal informativní výklad dr. Herzog. Tato ukázka je jakousi reprezentativní ukázkou nejen svojí hodnotou uměleckou, ale také tím, že existuje ve sterefonním provedení, které již tak působivé přednesení umocňuje. Pro informaci uvedl, že tato 40 minutová skladba, jejíž výroba trvala více než dva roky (přípravné období jeden a půl roku, vlastní realizace půl roku), je v originálu psána pro čtyřkanál. V provedení, ve kterém byla přehrána ze stereofonní desky v Plzni, byly pak vždy dva a dva kanály sloučeny. Poslední ukázkou tohoto večera byla další Stockhausenova skladba „Gesang der Jünglinge“, čímž byl pořad prvého dne semináře vyčerpán.
Druhý den semináře
Inž. Milan Meninger:
Funkce a popis přístrojů zvukové laboratoře
Svou přednášku, týkající se především teoretické problematiky přístrojů zvukové laboratoře, uvedl autor ocitováním této definice elektronické hudby: „Elektronická hudba vzniká reprodukováním umělecky ztvárněných, parciálně vytvářených a montovaných záznamů, přičemž je charakteristické a podstatné to, že skladatel a technik v těsné tvůrčí spolupráci zacházejí se zvukovými surovinami většinou novými, a to zcela volně, ničím neomezováni.“
Ve své přednášce pak hovořil převážně o těchto „nových zvukových surovinách“ a o zařízeních, ve kterých tyto „nové zvukové suroviny“ — elektronické tóny a zvuky vznikají a upravují se.
Zařízení elektronické laboratoře můžeme rozdělit do několika skupin:
1. zdroje elektronického tónu nebo zvuku — generátory,
2. filtry a upravovače,
3. modulátory a nelineární přetvářeče,
4. dozvuková zařízení,
5. záznamová a snímací zařízení,
6. řídicí, ovládací a kontrolní zařízaní a
7. syntezátory.
Potom byly rozebrány prvky a zařízení jednotlivých skupin, byl podrobně popsán jejich princip, funkce, činnost a technické parametry. Přednáška byla doprovázena zvukovou ilustrací. Během přednášky zodpověděl přednášející vždy po probrání každé skupiny mnoho dotazů posluchačů. Na závěr se zmínil podrobně o syntezátoru vyvinutém v NDR, který se nazývá Subharchord.
Této přednášce je věnován článek inž. Milana Meningera „Popis a funkce přístrojů zvukové laboratoře“, který bude otištěn v některém z příštích čísel RTT a v [5].
Prof. Miloslav Kabeláč, dr. Eduard Herzog, Bohumil Čipera:
Skladatel ve zvukové laboratoři
Tato přednáška se zabývala podstatou, možnostmi a předpoklady nových prostředků zcela od základů, protože naše zdržení v oboru elektronické hudby nelze dohnat jen letmým, povrchním a málo poučeným přebíráním dosavadních výsledků cizích.
Než si budeme všímat elektronické hudby jako takové, podívejme se blíže jednak na zvuk přirozený, procházající elektronickým zařízením, které ho buď nemění nebo mění nějakým předem stanoveným způsobem, a jednak na zvuk přímo tímto zařízením vyráběný. Základními parametry každého zvuku jsou: síla (dynamika), výška, barva (demonstrovaná několika ukázkami tónu různých hudebních nástrojů) a s tím spojená barevnost (sytost), která může sloužit i jako důležitý gradační činitel. Dalším parametrem je trvání — délka zvuku, kde dosavadní hudba pracuje s tempem, tj. sledem časových jednotek absolutního času, s jejich řazením čili metrem a rytmem (časovými hodnotami relativními). Všechny tyto parametry lze ovlivňovat buď přímo vlastními přístroji vytvářejícími tóny, nebo změnou vzdálenosti a prostředí, kde k reprodukci zvuku dochází, či přídavnými přístroji (filtry, magnetofony s proměnnou rychlostí, rytmizátory, modulátory apod.). Také tvoření tónu, tj. jeho nasazení, trvání i vysazení lze ovlivňovat strojem a s těmito průběhy je nutno počítat jako s rovnocennou kvalitou k výšce, barvě apod. Stejně důležité je spojení dvou tónů např. legatem. Ukazuje se, že to, co se snažíme odstranit u hry nebo zpěvu jako nežádoucí (cezury, glissando), je oproti strojové přesnosti prvkem obohacujícím, naprosto ne zanedbatelným a naopak nutným rozvíjení. Ani doznívání tónů, na které jsme zvyklí z poslechu konkrétních zvuků, nebude možno v elektronické hudbě opomíjet. Není-li přímo vlastností zdrojů, je nutno ho uměle zavést dozvukovou místností, deskou, reverberátorem. Toto ozvučení nesmí se však nadužívat, aby se nestalo samoúčelným zvukovým efektem.
Přirozené tóny jsou ovšem útvary značně složité. Vytvářet je uměle by bylo obtížné a nedokonalé a proto vcelku bez významu. U zrodu elektronické hudby bylo třeba hledat jiná řešení ve složení synteticky vznikajících tónů.
V tzv. kolínské škole vznikal syntetický zvuk řazením generátorových tónů nad sebe, zpočátku ve stejných kmitočnových intervalech a silách do tzv. bloku. Intervaly mezi jednotlivými tóny byly voleny tak, aby se v jejich pořadí neobjevila čistá oktáva, ale vznikalo jiné temperované ladění. Jakmile se začne pracovat s variabilitou velikosti intervalů a síly uvnitř zvukového bloku, objeví se obrovské množství kombinací v uspořádání, v napětí. Tyto bloky se tak stávají hudebními kvalitami, s kterými je možno pracovat skladebně. Bylo to předvedeno na velkém množství ukázek bloků s různými intervaly a různou silou. Tak např. větší intervalová hustota dole při stejné síle dává bloku větší harmonickou disonantnost, větší hustota nahoře zmenšuje naopak tuto harmonickou disonantnost a zvýrazňuje melodickou konturu bloku. Bloky se středem dynamicky slabším působí dutěji, při silnějším středu se zmenšením intervalů nabývá vyznění na tvrdosti. Výška bloku je dána šíří kmitočtového rozsahu bloku, barva má zde poněkud jiný smysl a vyjadřuje spíše napětí dané počtem prvků, jejich vnitřním uspořádáním a silou. Tyto jednoduché elementy je možno spojovat za sebou nebo je prolínat.
Kromě sinusových tónů můžeme ovšem použít i tónů s průběhem obdélníkovým, pilovým apod. Obsahují mimo základní ještě množství vyšších kmitočtů vždy přesně definovaných. Jejich zaznění upoutává pozornost, v hudebním použití se však brzo oposlouchají. V kombinaci se sinusovými kmitočty se však tak dobře nespojují, což může někdy být žádáno ke zvýšení kontrastu.
U elektronické hudby je nutno si dobře všímat všech možností oživujících zvuk. Jednou z možností takového oživení je např. vibrato, ať již výškové nebo dynamické, s různým průběhem a tempem. V elektronice je však možno použít i vibrata barevnosti, nebo prostorového (střídání prostorů nebo místa zdroje zvuku). Také tyto tóny je možno vrstvit do bloků jak mezi sebou, tak s rovnými tóny. Při vrstvení složitějších útvarů můžeme dále použít k oživení rytmizace s různým rytmem a metrem.
Dalším zdrojem zvuku jsou šumy. Upravujeme je různými filtry, propustěmi apod. Při použití propustě s šířkou pásma např. 1/3 oktávy je možno s šumem pracovat i melodicky. Velmi zajímavých efektů je možno docílit s šumem jako pozadím.
Slyšený zvuk vážeme obvykle na určitý prostor a na umístění zdroje zvuku v tomto prostoru — divadlo, koncertní síň apod. Při poslechu zvuku z reproduktorů můžeme však docílit neobvyklých efektů závislých na jejich počtu a rozmístění. I to bude mít v oboru elektronické hudby velkou důležitost, zrovna tak jako použití nejrůznějších záznamových technik, vytváření zvukových efektů apod.
Jaké bude zaměření skladatelské práce do budoucna není možno dosud zcela přesně předpovědět. To ukáží teprve další díla. Ta také ještě více upřesní a zvýší i požadavky kladené na techniky. Zájemce o přesné znění této přednášky odkazujeme na [5].
Vzhledem k obsáhlosti obou přednášek byly ukázky i diskuse tohoto večera v poměerně malém rozsahu.
Třetí den semináře
Vladimír Lébl:
Grafické a symbolické metody hudebního zápisu elektronické hudby, konkrétní hudby a Music for Tape.
Také tato přednáška je uvedena v doslovném znění ve sborníku [5]. Vznik zvláštních notací pro potřeby elektronické hudby byl vyvolán tím, že klasická notace byla prakticky neupotřebitelná. Musela být doplňována značkami dávajícími pokyny pro zpracovávání magnetofonového záznamu apod. a stávala se nepřehlednou. Byla tak zapisována ještě některá díla z období konkrétní hudby. Využívání této notace však zcela padlo v okamžiku, kdy skladatel začal pracovat s velmi krátkými časy, s analýzou a syntézou elektronických zdrojů a potřeboval přesně udat dobu trvání jejich znění. Vyplyne to z porovnání notace s potřebami praxe — bylo nutno zavést označení výškové kvality v přesných jednotkách (Hz nebo centech), lépe vystihovat neperiodické kmity a zvuková kontinua (přechodové jevy, glissanda, doznívání apod.). Také označení síly tónu, v klasické notaci nepřesně určované jen v sedmi stupních (ppp až fff), bylo nutno označit definovatelněji (dB, Ph). Označení kvality barvy je v klasické notaci dáno použitým nástrojem, v elektronické hudbě však bylo brzo zřejmé, že je nutno jít cestou syntézy či analýzy. Časový úsek pak byl definován údery metronomu, dávajícími velké možnosti pružné úpravy délky (např. Beethovenova Devátá symfonie byla nahrána v rozmezí délek 60 až 75 minut). U elektronické hudby je toto ovšem vyloučeno, čas zde určujeme buď počtem vteřin, nebo nepřímo délkou magnetofonového pásku. Klasické metody elektronické či konkrétní hudby se sice v detailech značně od sebe líší, jedno mají ale společné. Je to použití trojrozměrného zobrazení zvukového objektu. Vycházelo se ze spektrogramů, které byly doplněny třetí osou (kmitočet, čas, síla). Podobná prostorová zobrazování nemohou být pochopitelně využívána jinak, než jako názorná pomůcka. Stala se však významnou inspirací.
Jeden ze způsobů notace (vzniklý ve studiu v Kolíně n. R.) převádí toto prostorové uspořádání do plochy (viz obr. 3.). Skládá se ze sítě frekvencí (Hz) a sítě dynamiky (dB) se společnou osou času (sec.). Dynamika se určuje v záporných hodnotách od základní, vztažené obvykle k určité hladině ve Ph. Kmitočtový rozsah se pak rozděluje v pravidelných i nepravidelných intervalech do stupnic.
Zvláštním grafickým útvarem je blokové zobrazení frekvencí několika současně reprodukovaných tónů při stejném průběhu dynamiky. Poněvadž intervaly mezi tóny mohou být udány tabulkou, znázorňujeme pouze krajní kmitočty. Je to výhodné zejména tam, kde se tyto bloky překrývají. Pracuje-li skladatel s několika základními bloky během celé skladby, může se ještě dále tato metoda zjednodušit a místo frekvenčního rozsahu psát číslo bloku podle seznamu.
Dosud jsme nehovořili o záznamu velmi důležitém a to o záznamu barvy tónu. V prvních dobách, kdy se používalo malého množství generátorů, stačily k tomu určité symboly — sinus, obdélník apod. Pro určité sinusové směsi je možno použít symbolů, určujících použitou celou směs. K nim pak přidáme symbol dozvuku či jiné úpravy — filtrování, rytmizace, modulace. Vyskytuje-li se těchto symbolů ve skladbě větší množství, uvedeme jejich výklad v tabulce.
Bude ještě velmi dlouho trvat, než se podaří určitým způsobem normalizovat tyto zápisy zvukového spektra. Prozatím si každý skladatel ke každému jednotlivému případu vytváří zvláštní systém značek, vysvětlivek apod., které potom zahrnuje do průvodní legendy. Bez ní jsou složitější partitury prakticky nedešifrovatelné. Používáním stále většího počtu zvukových zdrojů a složitějších způsobů jejich přetváření se stává partitura spíše výrobním předpisem. Používání grafických způsobů je velmi pracné a partitura se začíná psát číselným způsobem (v tzv. matriční notaci nebo později v programech pro analogové stroje).
Při záznamu konkrétní hudby — dnes už historické záležitosti — se vycházelo ze seznamu nahraných zvukových surovin. Takovýto katalog obsahoval popis zvuku a číselný nebo písemný kód, jehož pomocí se zvuk v partituře vyznačoval. Konkrétní hudba znala v podstatě dva hlavní způsoby přetváření těchto surovin: transmutace — změny tembrové struktury a transformace, týkající se dynamické struktury. Po připravení a zkatalogizování všech zvukových objektů a promyšlení celé skladby, přistoupil skladatel k vypracování kompzičního schématu. To může probíhat v jedné vrstvě (kanálu) nebo v několika vrstvách, kde se pak uplatňuje typická operace konkrétní hudby – mixáž. Dnes — vzhledem k tomu, že se pracuje s velmi jednoduchými zvuky — se vesměs zapisují konkrétní zvuky obvyklou grafickou notací.
V poslední době rozdíly mezi konkrétní a elektronickou hudbou velmi rychle mizí a dosavadní notační metody nevyhovují. Hledá se tedy výhodnější notační metoda, která by umožňovala přesné zobrazení všech parametrů užitých zvuků — výšky, délky, síly a barvy, bezprostřední zobrazení těchto parametrů bez obsáhlých vysvětlivek a komentářů, přehlednost zobrazení parametrů dovolující optické hodnocení díla a která by měla obecnou použitelnost. Dnešní systémy předpokládají velmi důvěrnou spolupráci technika a skladatele, kdy technik musí být dopodrobna zasvěcen do skladatelovy notační metody. Velmi zřídka ovšem dojde k realizaci díla bez účasti skladatele, nebo bez větších změn. Skladatel musí naopak znát vybavení laboratoře i funkci jednotlivých přístrojů. Je zajímavé si na závěr přednášky o nových způsobech notace uvést, že tyto grafické metody mají vliv i na tradiční notaci, kde se používá časového dělení, různých symbolů. Příkladem takového použití jsou např. Afekty Zbyňka Vostřáka, jejichž ukázku jsme měli možnost konfrontovat s partiturou, nebo skladba Marka Kopelenta Canto Intimo.
Prvá část praktik
Zbývající dopolední a celý odpolední program třetího dne semináře byl věnován praktické problematice a demonstracím vztahujícím se k přednáškám, konaným předcházející den a to k přednáškám inž. Meningra a prof. Kabeláče. Účastníci byli podrobně seznámeni se všemi přístroji laboratoří syntézy a analýzy a sami se učili přístroje ovládat. Pro většinu z nich to bylo vlastně vůbec prvé seznámení s přístroji, s kterými se ve své práci mohou stále častěji potkávat a tak byl o všechny ukázky projevován mimořádný zájem. Byla tím také zahájena praktická část semináře, o které se zmiňujeme v další části článku.
V této části semináře vzbudily značnou pozornost přístroje vyvinuté ve VÚRT v posledním období. Byl to zejména časový regulátor VÚRT CR1. Tento přístroj umožňuje zpracovávání magnetofonových snímků několika způsoby, a to jednak zkracování a prodlužování beze změny intonace, dále změnu intonace beze změny doby reprodukce, reprodukci různou rychlostí (tj. se změnou délky i intonace) a reprodukci standardní rychlostí 38 cm/s. Pro tyto možnosti se určitě stane tento přístroj jedním ze základních v elektronické hudební laboratoři. Podrobný popis přinese některé z příštích čísel RTT. Novinkou pro většinu účastníků byl efektový reverberátor VÚRT ER1, umožňující zavedení barevného dozvuku, nebo využití jako zdroj syntetického zvuku připomínající gong.
Další efektovou úpravu modulace umožňoval též efektový modulátor VÚRT EM1, mající možnost zavádění amplitudové a kmitočtové modulace přiváděného signálu buď vestavěným generátorem velmi nízkých kmitočtů, nebo externím přístrojem.
Působivost zásahů některých těchto přístrojů při tvorbě elektronické hudby si mohli účastníci ověřit již v následující části programu.
Slovenský podvečer
Jako poslední událost třetího dne uspořádala skupina slovenských ůčastníků semináře své vystoupení nazvané Slovenský podvečer. Toto vystoupení, ač nebylo obsáhlé, bylo velmi poučné a zajímavé.
Jako první promluvil inž. Ivan Stadtrucker, vedoucí zvukového pracoviště Československé televize v Bratislavě. Úvodem podal velmi užitečnou zprávu o stavu a vybavení jednotlivých středisek elektronické hudby na celém světě (stav ke konci roku 1962), kterou považujeme za dostatečně zajímavou, abychom ji zde uveřejnili [7].
Koncem roku 1962 pracovalo na celém světě celkem dvacet význačných středisek elektronické hudby. Tato střediska si podle významu, rozsahu a důležitosti můžeme rozdělit do tří kategorií. Do první kategorie jsou zařazena střediska, která zaujímají výjimečné postavení svým vybavením i organizačním zařazením. Jsou to studia výslovně experimentální povahy, vybavená elektronickými syntezátory. Tato střediska jsou technicky samostatná a nijak nesouvisí s rozhlasovým ani televizním provozem. Do druhé kategorie patří střediska, která mají dokonalé technické vybavení. Tato střediska jsou pro elektronickou hudbu typická a z našeho hlediska nejvýznamnější. Do třetí kategorie pak patří střediska méně významná, mající technické vybavení odpovídající průměrnému standardu techniky současné doby.
Do prvé kategorie patří tato střediska:
1. Studio für elektronische Musik Siemens & Halske AG, Mnichov, NSR
2. The Electronic Music Center of Columbia and Princeton Universities, New York, USA
3. Studio for Experimental Music — School of Music University of Illinois, Urbana, Illinois, USA
Do druhé kategorie patří tato střediska:
4. Studio für elektronische Musik, Westdeutscher Rundfunk, Kolín n. R., NSR
5. Studio für elektronische Musik, Technische Universität, Berlin — Charlottenburg
6. Groupe de Recherches Musicales — RTF, Paříž, Francie
7. Studio di Fonologia Musicale — RAI, Milán, Itálie
8. Nippon Hoso Kyokai — Electronic Music Studio, Tokio, Japonsko
9. Studio Eksperymentalne — Polskie Radio, Varšava, Polsko
10. Elektroakustisches Experimentalstudio, Gravesano, Tessin, Švýcarsko
Do třetí kategorie patří tato střediska:
11. Studio Apsome, Paříž, Francie
12. Südwestfunk, Baden-Baden, NSR
13. Studio für elektronische Komposition Hermann Heiss, Darmstadt, NSR
14. Electronic Music Studio, University of Toronto, Toronto, Kanada
15. Studio de Musique électronique — Apelac, Brusel, Belgie
16. Statradiophonen Radiohuset, Kodaň, Dánsko
17. Laboratoire Experimental de Phonologie, Radio GénŹve, Ženeva, Švýcarsko
18. Studio elektronische Muziek, Rijksuniversiteit te Utrecht, Utrecht, Holandsko
19. OY Yleisradio AB, Helsinki, Fínsko
20. Sveriges Radio, Stockholm, Švédsko
Potom promluvil inž. Stadtrucker o technickém vybavení těchto studií. Některé zajímavější informace a údaje zde vyjímáme.
Studio firmy Siemens v Mnichově je vybaveno jednoúčelovým zařízením — hudebním syntetizátorem S&H, který je řízen děrným páskem, na němž jsou zakódovány informace o délce a výšce, dynamice a barvě zvuku. Přídavným zařízením k tomuto syntetizátoru jsou dva elektronkové přístroje produkující 84 tónů, jeden v temperovaném ladění, druhý dovoluje zařadit těchto 84 tónů do libovolné stupnice. Každý tento přídavný přístroj má 5 registrů a 4 prvky pro ruční ovládání barvy zvuku a vibrata. Dalším zajímavým zařízením tohoto studia je optický Bild-abtaste generátor, umožňující reprodukci pomocí diaprojekce.
Americká střediska jsou vybavena syntetizátory Mark II. firmy RCA, což je čtyřcestné zařízení, přičemž studio experimentální hudby na universitě Illinois vlastní navíc k tomuto syntetizátoru velký elektronický počítač Illiac, který podle programu sám skládá a komponuje a současně vše graficky a zvukově zaznamenává.
Studia elektronické hudby zařazená do II. kategorie mají kromě běžných přístrojů některá speciální vybavení. Tak studio v Kolíně n. R. má filtr alikvotních tónů s devítioktávovým rozsahem, studio H. Heisse v Darmstadtu pak speciální záznamovou aparaturu na vytváření zvuků, která umožňuje výmaz jen několika málo mm záznamu, studio RTF má chromatický, kulisový a univerzální fonogen apod.
Studia ve třetí kategorii jsou vybavena běžným rozhlasovým zařízením a neměla v roce 1962 speciální zařízení, jimiž jsou vybavena studia prvých dvou kategorií.
Pro zajímavost a srovnání uvedl pak inž. Stadtrucker také, jaké je vybavení prvého střediska elektronické hudby v Československu — studia Československé televize v Bratislavě:
3 magnetofony S&J 100 (38cm/s),
1 magnetofon S&J 103 (9, 19, 38cm/s),
1 magnetofon Telefunken M5 (9, 19, 38cm/s),
2 synchronní magnetofony 16 mm s perforovanou páskou vlastní výroby,
1 synchronní magnetofon FTP Barrandov,
1 zařízení pro změnu rychlosti magnetofonu s rozsahem 2 oktávy,
1 třírychlostní gramofon Lyrec,
1 strunové echo vlastní výroby,
1 páskové mgf echo Dynakord,
1 sada korekčních zesilovačů a filtrů Tesla, VÚRT, RTF,
1/3 oktávový filtr,
1 kruhový modulátor,
1 generátor obdélníkového napětí,
4 generátory sinusového napětí,
1 generátor sinusového napětí B&K,
1 generátor bílého šumu,
1 generátor pilového napětí,
1 IONICA.
Dále promluvil o dosavadní činnosti zvukového pracoviště a mimo jiné uvedl, že od srpna 1961 do května 1964 bylo částečně nebo kompletně ozvučeno elektronickou hudbou 14 krátkých a 4 celovečerní filmy (65 miliónů — 1961 — Zeljenka, Slnko v sieti — 1962 — Zeljenka, Každý týždeň sedem dní — 1964 – Zeljenka, Výhybka — 1964 — Malovec).
Rovněž zde byla realizována scénická hudba k několika televizním inscenacím (Vzpoura na ulici Sikamor — Berger, Kosmos – Zeljenka). Od roku 1962 se úspěšně rozvíjí spolupráce s VÚRT, reprezentovaná zapůjčováním unikátních přístrojů z vývoje ústavu a naopak předáváním zkušeností a námětů z provozu.
Skladatel Ilja Zeljenka potom promluvil o zkušenostech a výsledcích práce v elektronickém studiu a podal výklad k několika ukázkám svých skladeb. O technologickém postupu výroby elektronické hudby dále promluvili skladatelé Josef Malovec a Roman Berger a zvukař bratislavské televize Ján Rúčka.
Na závěr byly přehrány následující ukázky:
2 studie pro klavír-preparé a ukázka ze suity Kosmos skladatele Zeljenky, ukázka hudby z filmu Výhybka skladatele Malovce a dvě ukázky skladatele Bergra a to k televizní inscenaci Vzpoura na ulici Sikamor a hudební ukázka z krátkého filmu Kam nechodí inspektor. Některé z těchto skladeb slovenských autorů byly již hrány i v zahraničí.
Přestože vystoupení slovenských účastníků semináře bylo krátké, bylo velmi příznivě přijato, neboť ukázalo, že bratislavské zvukové pracoviště Československé televize má v současné době nejen svým technickým vybavením, ale i svými tvůrčími výsledky u nás prvenství.
Čtvrtý den semináře
Hlavní část praktik
Čtvrtý den semináře byl z velké části vyhrazen vlastním kompozičním praktikám. Účastníci se rozdělili do dvou zhruba stejně velkých pracovních skupin, z nichž jedna byla vedena prof. Kabeláčem a druhá Jozefem Malovcem. Každá tato skupina si nejprve vytvořila pracovní program, vypracovala grafický zápis určité „skladby“, kterou se pak snažila realizovat. Tato etapa dokonale zaměstnala všechny účastníky a byla to podle našeho názoru etapa nejdůležitější, nejzajímavější a nejpotřebnější.
Tyto pracovní skupiny pracovaly zcela odlišným způsobem. Skupina vedená prof. Kabeláčem byla zaměřena více teoretizujícím směrem. Tvořili se celky z bloků, které byly již předem v jistém smyslu hotové. Jozef Malovec vnesl do práce skupiny své vlastní praktické zkušenosti. Vycházel z velmi jednoduchých základních stavebních celků, které se pak spojovaly dohromady. Je nutno přiznat, že bylo vlastně velmi cenné, že skupiny pracovaly každá jiným způsobem, neboť účastníci tak mohli sledovat oba způsoby práce a vybrat si z nich pro sebe to podstatné.
Je třeba se rovněž zmínit o skupině techniků — zvukařů, která si vytvořila vlastní pracovní skupinu a podle předem zvolené partitury pak své záměry realizovala tak, jako by partitura byla od skladatele zadána.
Závěrem můžeme konstatovat, že pracovní skupiny splnili maximální měrou to, co se od nich očekávalo, a je jen litovat, že nebylo více času na zhodnocení této praxe a sdělování zkušeností.
Dr. inž. Antonín Svoboda a prof. dr. Antonín Sychra:
Hudba a kybernetika
Dr. inž. Antonín Svoboda se zabýval jednak vztahem kybernetiky a hudby jako určitého systému, jednak sestavováním programů pro samočinné počítače. V jakémkoliv kybernetickém systému musí být někdo, kdo informace vydává a přijímá a prostředí, kterým tyto informace procházejí. U hudby není tento pořádek tak samozřejmý. Posluchač slyší např. zpěv jinak a později než reprodukční umělec, slyší dokonce i něco vůbec jiného. Je to dáno vlivem prostředí a druhé signální soustavy u člověka. Jinou záležitostí je hudební nástroj. Je možno jej ovládat ručně nebo strojem — aem. Řízením tohoto stroje se právě zabývá kybernetika. Pro takové ovládání je nejprve třeba určit kód, který je sestaven do katalogu. Pomocí tohoto kódu pak vkládáme do paměťových obvodů jednak informace, jednak pokyny pro jejich zpracování. Zde byl výklad doplněn konkrétní ukázkou sestavení takového programu. Zájemce odkazujeme na příslušnou literaturu, neboť popis by přesáhl rozsah tohoto článku (např. [6]).
Při poslechu hudby se uplatňuje navíc značně otázka lidského vnímání. Hudba sama o sobě je prostá reakce nervové soustavy na zvuk bez primíšení druhé signální soustavy. Hudební zážitek i hudební tovrba je pak ovlivněna historií nervových zážitků posluchače i autora. Aby si tito dva rozuměli, musí být přenášející kód známý oběma. Skladatel ale při tvorbě slyší jiné věci než nepřipravený posluchač, představy vedoucí skladatele nemusí se shodovat s představami vzbuzenými hudbou u posluchače. Hudba má být procesem, který má mít určitou citovou odezvu. Totéž ovšem platí jak pro jakoukoliv uměleckou, tak i vědeckou práci, neboť obě mají většinu styčných bodů. Pravá, tvůrčí vědecká práce je induktivní, je tedy ve své podstatě umělecká.
S předchozím je těsně spjat problém rozumění něčemu. Jde o korelaci mezi řídicím obsahem vysílaných informací a reakcí přijímače. Jestliže nějaký třetí, kontrolní element zjistí, že přijímač má korelaci s řídicí složkou, řekne, že přijímač „rozuměl“.
V případě hudby vytváří reprodukční umělec informace, posluchač je přijímá. Ať má posluchač odezvu jakoukoliv, řekneme vždy, že hudbě rozuměl. Na rozdíl od vědy, nežádáme zde reakci zcela přesnou. Jak již bylo řečeno, hudební vnímání závisí do značné míry na zkušenostech posluchače, naprosto nezanedbatelná je zde otázka psychologická. Pro krátkost času nebylo možno všem těmto aspektům věnovat takovou pozornost, jakou by si jistě zasloužily.
Prof. Dr. Antonín Sychra navázal na předchozí přednášku Dr. Svobody. V názorech na algoritmickou hudbu byl za posledních deset let učiněn velký pokrok. Dnes si už nikdo nedovolí tvrdit, že by kybernetické stroje mohly zcela nahradit skladatele. Vždy zde zůstane člověk — skladatel, který bude ovládat kybernetický stroj natolik, že na něj bude „hrát“ jako na hudební nástroj. Tento vývoj názorů není nahodilý. Jsme totiž dnes o celé problematice více poučeni a získali jsme na tuto věc správnější pohled.
Dosud se používá dvou typů programování. První typ vychází z toho, že skladatel na základě svých zkušeností se snaží zakódovat určité normy a pravidla vycházající z těchto skladatelových zkušeností, vytvoří z nich algoritmus a zkouší, jakého dosáhne výsledku. Tímto způsobem byla rovněž strojům naprogramována některá známá hudební díla, která stroj znovu nakomponoval a která byla poté srovnávána s originálem. Tato na první pohled naivní metoda má však svůj velký vědecký a praktický význam, neboť si jí prověřujeme všeobsáhlost své zkušenosti. Druhá metoda, která se nyní více vžívá, je serióznější, vědečtějsí a také induktivnější. Vychází ze statistické analýzy a statistického studia skladeb a k pravidlům a normám dospívá statistickou cestou. Je to však práce nesmírně zdlouhavá, neboť statistická hodnocení se dosud prováděla ručně. I zde se tedy neobejdeme bez počítacích strojů vycházejících z tzv. srovnávací slohové analýzy. Ve větším rozsahu je tato práce zatím neproveditelná, neboť je třeba sledovat desítky parametrů, což je pro lidskou paměť neúnosné a počítací stroj naopak nemá potřebné hudební vzdělání. Tento obor je dosud na počátku svého vývoje, neboť vědecky je sledován od let čtyřicátých a ve spojení s kybernetikou jen v posledních deseti letech.
Proč však zkoumáme tyto skladby minulosti? Tato práce má nesmírnou hodnotu, neboť si vytváříme v historii hudební vědy obecné představy, docházíme k obecnějším názorům vedoucím k obecnějším zákonitostem. Hudba má výhodu už ve své podstatě, a to proto, že je ze všech umění nejvíce formalizována. Pro práci s kybernetikou to má velký význam, neboť určité estetické skutečnosti získané v hudbě se pak dají aplikovat a domýšlet i pro jiné obory umění. Hudba svým systémem vztahů a pravidel má v sobě cosi blízkého matematické logice a tím by mohla přispět k tomu, aby se hudební teorie dala koncipovat na empirické a induktivní bázi jako axiomatický systém.
Tyto úvahy vycházejí za předpokladu, že hudbu sledujeme pouze v notaci, že ji neposloucháme. Jakmile se totiž do věci zapojí lidská psychologie, fyziologie, vnímání a estetika, pak se celá věc nesmírně zkomplikuje. Zde musí nastoupit opět stroje, syntezátory řeči a hudby, které provedou zápis zvuku ve formě sonagramů. Na základě důkladného studia sonagramů dojdeme k zobecnění určitých možností. Vytvoříme si katalogy zvuků a komponujeme podle určitého záměru, což je velká výhoda. Pak můžeme analogovému stroji nakódovat takový program, aby komponoval syntézy jen určitého typu a určitým způsobem je montoval.
Z tohoto procesu však nikdy nelze vyloučit lidský faktor, je třeba jen poznat, využít a ovládnout tyto metody.
Na četných obrazových ukázkách pak přiblížil prof. Sychra danou tématiku a zodpověděl několik diskusních otázek.
Pátý den semináře
Inž. Ladislav Janík:
Problémy prostorové reprodukce
Poslední den byl věnován problematice poněkud odlišné od problému elektronické hudby. Přednáška inž. Janíka však podle jeho slov nebyla vlastně přednáškou v pravém smyslu slova, spíše jen nadhozením určitých zajímavých a důležitých momentů, zaměřených na konkrétní a praktické otázky prostorové reprodukce.
První takovou otázkou byla otázka zvuku a prostoru. Funkce prostoru ve zvuku má dvě složky. Jednak tu, že zdroje zvuku jsou umístěny v tomto prostoru a zvuk se jím šíří a jednak též aktivní účast prostoru na vytvoření zvukového pole. Akustickou kvalitu prostoru nenahlížíme jen čistě fyzikálně, ale též z hlediska subjektivního vjemu, tj. vlastní účastí na zvukovém dění v tomto prostoru. V souvislosti s tím mluvíme o prostorové perspektivě, která má tři parametry: zorný úhel zvukové scény, stereofonní rozlišení v rozmezí tohoto úhlu, tj. lokalizaci zdrojů a akustickou atmosféru charakterizovanou především dozvukem a difúzí. Základní charakteristickou veličinou prostoru je dozvuk. Měření střední doby dozvuku dává o prostoru jen hrubý obraz. Velmi důležité jsou přechodové stavy — rozeznívání a doznívání zvuku v prostoru. Zvuk v prostoru má totiž dvě složky. Složku přímou a složku prostorovou, kterou přijímáme po odrazech s určitým zpožděním. Tyto složky se liší tím, že přímá složka dopadá stále ve stejném směru, kdežto prostorová složka se velmi rychle neustále mění, takže ji nestačíme sledovat a uvědomujeme si jen prostorový zvuk kolem nás. Na výsledný dojem při přenosu zvukového obrazu má vliv nejen primární prostor, v němž se zvuk vytváří, ale i sekundární prostor, v němž reprodukovaný zvuk posloucháme.
Při monofonním způsobu reprodukce jsou ve zvukovém obrazu všechny směrové rozdíly smazány, zbývá jen jediný směr. Nejsme vůbec obklopeni zvukem, zvuk přijímáme z jiného pohledu a tudíž nejsme přímými účastníky zvukového dění. Zbývá jen dozvuk.
Nejdůležitějším přínosem stereofonie je právě možnost získání směrového rozložení při poslechu. Dochází k rozvinutí obrazu do stran. Je zde též celá řada dalších nesměrových přínosů, avšak tajemství stereofonie spočívá především v naší fyziologii a psychologii. Ve stereofonii jsou dnes známé dva základní systémy: intenzitní (XY) a fázový (AB). O výhodách a nevýhodách obou systémů se dodnes vedou polemiky. Prvý systém dává lepší výsledky lokalizační, druhý systém je lepší při přenosu hudby. Při stereofonním zobrazení je zajímavé to, že zdánlivý obraz je subjektivní. Při poslechu vzniká fiktivní obraz, který je vázán na poslechovou bázi, což je myšlená spojnice reproduktorů prodloužená do nekonečna. Část mezi reproduktory nazýváme vnitřní bází, části do stran vnější bází. Obraz prostoru je však i při stereofonní reprodukci změněn. Především šíři obrazu (vlastní scény) můžeme též uměle (elektricky) měnit. Obraz můžeme zužovat a rozšiřovat, shrnovat a rozvinovat (akustická opona), přesunovat beze změny šířky nebo dokonce máme možnost dodatečně zasadit do obrazu něco dalšího (např. sólistu do orchestru). Je zde možná ještě celá řada dalších stereofonních možností a triků.
V souvislosti s elektronickým zvukem pak upozornil přednášející na sluchovou empirii člověka, tj. na schopnost okamžitě si vybavit vlastní zkušenost při poslechu určitého konkrétního zvuku (např. hry na housle a pod.). Tato zvuková empirie při poslechu elektronické hudby selhává. Nedovedeme si nic konkrétního pod slyšeným představit. Protože člověk je zvyklý své sluchové empirie využívat a spojovat při poslechu zvuk s nějakou svou zkušeností, je zde určité nebezpečí, aby při poslechu elektronické hudby nedocházelo k falešné empirii. U monofonního způsobu reprodukce může dojít snadno k záměně, neboť nevíme, zda doznívá zdroj či prostor. Při stereofonii jde tento rozdíl naopak lépe rozlišit.
Účastníkům byly pak předvedeny některé ukázky sterefoní reprodukce, při nichž si sami měli možnost ověřit fakta, která byla při přednášce řečena.
Závěr semináře a diskuse
Odpoledne, po přednášce inž. Janíka byla pak závěrečná diskuse, kterou vedl skladatel J. F. Fischer a kde byly diskutovány hlavně dva body: Zhodnocení semináře a Jak dál. S. Lébl nejprve informoval o rozhodnutí Komise pro elektronickou hudbu, která se usnesla, že bude v budově Čs. rozhlasu v Plzni vybudováno ještě v tomto roce studio EH. Toto studio bude vybudováno v místnosti stereofonní režie a má být na začátek vybaveno těmito přístroji:
3 sinusové generátory,
1 obdélníkový generátor,
1 pilový generátor,
1 šumový generátor,
1 činoherní filtr,
1 rytmizátor,
1 efektový reverberátor,
1 efektový modulátor,
1 dozvukové zařízení,
1 magnetofon 19 a 38 cm/s,
2 magnetofony provozní,
1 zvuková stereofonní režie.
Zástupci VÚRT, ČR i SČS potom přislíbili, že se vynasnaží toto zařízení urychleně opatřit a studio instalovat.
Dále bylo dohodnuto, že pro všechny účastníky semináře, a také hlavně pro další zájemce z řad skladatelů a techniků, kteří se tohoto semináře nezúčastnili, budou vydány materiály z tohoto semináře ve formě skripta [5].
V diskusi k prvnímu bodu bylo pak všeobecně konstatováno, že 1. SEH byl zdařilým kursem, který přinesl mnoho cenných praktických poznatků a účastníci si na něm mohli utřídit své vědomosti o EH. Ačkoliv účastníci semináře byli příliš rozdílného pracovního zaměření, dostalo se jim všem úměrného uspokojení, všechny složky se korigovaly a dopňovaly navzájem. Úroveň všech přednášek i praktik byla vysoká a dobře připravená organizačně i programově. Skladatel Jan Kapr pak poděkoval všem, kteří se přičinili o zdar tohoto semináře a vyslovil přání, že duch spolupráce by se měl promítnout i do příští tvůrčí práce.
Odpověď na 2. bod na otázku „Jak dál?“ zní: DÁL! Paralelně se budou napříště rozvíjet 2 stránky EH, a to stránka teoretická, která se bude zabývat seriózně výzkumnou prací v jediném středisku, které by mělo být vybaveno nejmodernějším a nejdokonalejším zařízením, což je ovšem otázka dlouhodobá, a pak praktická stránka běžné práce, která se bude rozvíjet na více místech. Z této druhé stránky — skladatelské — by mohlo čerpat výzkumné centrum nejen podněty pro teoretickou část, ale i hmotnou pomoc. Brněnští účastníci rovněž uvažují o zřízení studia EH v ČR Brno ve spolupráci s JAMU přibližně ve stejném rozsahu, jako má mít plzeňské studio EH.
Bylo konstatováno, že bude napříště třeba věnovat více času zhodnocení vlastní praxe. Obě skupiny, které pracovaly pod vedením prof. Kabeláče a Jozefa Malovce, i když pracovaly odlišným způsobem, splnily maximální měrou to, co se od nich očekávalo (první skupina: teoretický směr, druhá: praktický směr).
Na ukončení semináře byly reprodukovány 2 ukázky, které byly vysledkem práce skupiny prof. Kabeláče a skupiny techniků. Třetí ukázka, práce skupiny J. Malovce, byla omylem odvezena před ukončením seminář. Později jsme ji vyhledali a všechny tři ukázky jsou nyní v archivu Laboratoře elektronické hudby ve VÚRT.
Závěrem je nutno znovu zdůraznit, že elektronická hudba čím dále tím více dokazuje svoji životnost a oprávněnost a je jen otázkou času, kdy se stane rovnocenným partnerem tradiční hudby, zejména v rozhlasovém a televizním vysílání. dokazuje to světový prudký vývoj v tomto mladém žánru, dokázal to i právě popsaný seminář. Nemá-li se naše již tak dost velké zaostávání v tomto oboru ještě dále zvětšovat, je naprosto nutné, abychom se touto otázkou zabývali co nejrychleji a nejvážněji. Sledujeme-li světová střediska elektronické hudby, vidíme, že vznikají a udržují se převážně tam, kde je možno zaručit dobré materiální i personální zajištění jejich provozu. Jsou to zejména významná vědecká a výzkumná pracoviště, která mají k této spolupráci — zejména k poskytování teoretických podkladů a nejrůznějších unikátních přístrojů — ty nejlepší předpoklady.
V podstatě stejným směrem se vyvíjí situace i u nás. Kromě bratislavského střediska, se kterým nás pojí velmi úzká a plodná spolupráce, vznikají v současné době další dvě významné laboratoře. Je to zejména plzeňské pracoviště našeho ústavu. Ve smyslu usnesení I. semináře elektronické hudby je tato stereofonní režie doplňována tak, aby se zde umožnila práce se základními prvky používanými při této tvorbě tak, jak o tom bylo hovořeno již v předchozích odstavcích. Tato provozní laboratoř bude sloužit potřebám co nejširšího okruhu našich skladatelů. Druhé pracoviště vzniká v pražské budově ústavu, kde se v současné době dokončuje I. etapa jeho výstavby. Na rozdíl od plzeňského bude náplň jeho práce zaměřena převážně na výzkum a vývoj nových technických zařízení a na psychofyziologické experimenty a testy, i když samozřejmě ho bude možno právě pro jeho dokonalé vybavení používat i pro studijní tvorbu. Vždyť právě jen v nejlépe vybavených laboratořích mohou vznikat vrcholná díla. Proto zastáváme také názor, že je ekonomicky nevýhodné budovat větší počet malých laboratoří, které pak není možno samozřejmě vybavit dokonalým zařízením a které tak mohou dobře sloužit spíše jen pro prvé seznámení s novým hudebním žánrem (jako je tomu např. na brněnské konzervatoři).
Velkým přínosem právě nyní, v období prudkého rozvoje technické základny i teoretických znalostí z oboru elektronické hudby, je ovšem osobní styk. Ukázalo se to jak na semináři, který byl nesporným přínosem pro techniky i hudebníky, tak při nedávné návštěvě prof. Dobrowolskeho z Varšavy, kdy jsme měli možnost slyšet jeho přednášku na zasedání ÚV SČS a kdy na naše pozvání navšívil i náš ústav, kde jsme s ním měli velmi zajímavou a podnětnou diskusi. Zbývá jen litovat, že podobných vzájemných návštěv nebylo více.
Ačkoliv I. seminář elektronické hudby její problémy pouze naznačil a řada otázek zůstala otevřená, jeho význam je nesporný. Byl prvním vážným krokem v tomto oboru u nás. Všem účastníkům přinesl inspiraci pro další práci a lze si jen přát, aby duch spolupráce, kterým byl prosycen, trval i nadále.
Tabulka 1
Seznam účastníků I. semináře elektronické hudby v ČSSR
Jméno – Organizace – Profese
Bázlik Miro – SSS Bratislava – S
Berg Josef – SČS Brno – S
Berger Roman – SSS Bratislava – S
Bláha Miloš – VÚRT – PrahaT
Blatný Pavel – SČS Brno – S
Burghauser Jarmil – SČS Praha – S
Čipera Bohumil – ČR Praha – R
Filip Miroslav – ÚHV Bratislava – V
Fischer Jan F. – SČS Praha – S
Hanousek Jiří- ČR Brno – Z
Hanuš Jan – SČS Praha – S
Havelka Svatopluk – SČS Praha – S
Herzog Edvard- SHV Praha – V
Ištván Miloslav – SČS Brno – S
Janda Jiř – ÚHV Praha – T
Janda Jaroslav – ČT Praha – Z
Janík Ladislav – VÚRT Praha – T
Kabeláč Miloslav – SČS Praha – S
Kalnický Ladislav – ČR Praha – Z
Kanzelsberger Jiří- ČT Praha – Z
Kapr Jan- SČS Praha – S
Karásek Jiří – Hudební rozhledy – H
Kasan Jaroslav – ČR Praha – V
Kohoutek Ctirad – SČS Brno – S
Kolman Peter – SSS Bratislava – S
Kopelent Marek – SČS Praha – S
Krček Jaroslav – ČR Plzeň – R
Krumphanzl Aleš – VÚRT Praha – T
Kříž Rudolf – ČR Plzeň – Z
Kučera Václav – ÚHV Praha – V
Lébl Vladimír- ÚHV Praha – V
Málek Rudolf – ČR Plzeň – R
Malovec Jozef- SSS Bratislava – S
Mandík Miroslav – VÚRT Praha- T
Meninger Milan – VÚRT Praha- T
Mottl Vladimír – ČR Plzeň – Z
Nollová Eva – SČS Praha – H
Novák Jan – SČS Brno – S
Nowák Petr – Hudební rozhledy – H
Pauer Jiří SČS – Praha – H
Pavlíčková Milena – ČR Praha – T
Pensdorfová Eva – Hudební rozhledy – H
Rissinger Karel – ÚHV Praha – V
Rozhoň Josef – ČT Praha – Z
Rúčka Ján – ČT Bratislava – Z
Samek Bohumil- ČR Plzeň – R
Stadtrucker Ivan – ČT Bratislava – T
Svoboda Antonín – ČSAV ÚMS Praha – V
Sychra Antonín – SČS Praha – V
Šindelář Miloš – ČR Brno – Z
Špelda Antonín – Pedag. inst. Plzeň – V
Trojan Václav- SČS Praha – S
Vítek Jaromír- VÚRT Praha- T
Volek Jaroslav – SČS Praha – V
Vostřák Zbyněk – SČS Praha – S
Vyhnálek Ivo – ČT Praha – R
Zeljenka Ilja- SSS Bratislava – S
Vysvětlivky
H……..hosté a ostatní
R……..režiséři
S……..skladatelé
T……..technici
V……..vědci
Z……..zvukaři
Tabulka 2
Seznam ukázek předvedených a hodnocených na I. semináři elektronické hudby
VÚRT: Historie elektronické hudby
NDR: Demonstrační ukázky subharchordu
K. Stockhausen: Kontakte
K. Stockhausen: Zyklus. Refrain
M. Kagel: Transición II.
M. Davidovsky — V. Ussachevsky — B. Arel: Son Nova 1988
H. Badings: Genese
L. Berio: Thema
B. Maderna: Invenzione su una voce
E. Rautavaara: Ludus verbalis
T. Mayuzumi: Ectoplasma
V. Ussachevsky: Zvuková studie
R. Vandelle: Crucifixión
K. Penderecki: Strofy pro soprán, recitaci a komorní orchestr
H. Lejaren: Machine Music
M. Kopelent: Canto Intimo
Z. Vostřák: Afekty
I. Zeljenka: Kosmos
I. Zeljenka: 2 studie pro klavír-preparé
J. Malovec: Hudba k filmu Výhybka
R. Berger: Hudba k telev. inscenaci Vzpoura na ulici Sikamor
R. Berger: Hudba k filmu Kam nechodí inspektor
Literatura
[1] Špelda A.: Úvod do akustiky pro hudebníky. 1958 — SNKLHU
[2] Filip M.: Možnosti a metody merania kmitočtov hudobných tónov, 1963
[3] Joung R. W.: Decade of Musical Acoustic
[4] Filip M.: Oscilografický výzkum vokálov
[5] Sborník přednášek o problémech elektronické hudby I., II. 1964 — Panton
[6] Hiller L. A. Jr. — Isaacson L. M.: Experimental Music, New York 1959
[7] Repertoire International des Musiques Expérimentales, RTF Paříž 1962.
Výzkumný ústav rozhlasu a televize, Praha
In: Rozhlasová a televizní technika. 5. zv., č. 4. Praha, december 1964.