SLOVENSKÉ OSUDY HUDBY ELEKTRONICKEJ

01 Vo chvíli zrodu

Na úvod

V tom čase som bol inžinierom so skromnou ročnou praxou v televízii. Elektrotechnika bola pre mňa nevyhnutným zlom (na štúdium iných odborov som nemal dobrý kádrový pôvod) a televízna špecializácia pre mňa znamenala lákavú možnosť dostať sa do styku s umením. Na Elektrofakulte ČVUT som v rámci špecializácie absolvoval nielen prednášky z konštrukcie elektroakustických zariadení, ale aj z fyziologickej, a najmä hudobnej akustiky a — ako filmový scenárista som už mal za sebou prvé literárne úspechy. Určitou mojou výhodou bola živá predstavivosť, moja fantázia mi dovoľovala dobre si predstaviť hudobný, scénický či filmový umelecký zámer i možné spôsoby, akými by sa asi dal realizovať. Mojím handicapom bola neveľmi spoľahlivá hudobná pamäť — vždy som obdivoval hudobníkov, ktorí vedeli zahrať celé skladby spamäti.
Ilja Zeljenka bol pre mňa (keďže predchádzajúce roky som strávil v pražskom kultúrnom prostredí) takmer neznámy človek. Vedel som o ňom len to, že komponuje a že má trable, lebo zložil Oswiecim.
Sínusový generátor, ktorý Ilja Zeljenka hľadal ako dáku vzácnosť, bol pre mňa čímsi úplne samozrejmým. Ten náš bol najobyčajnejší tónový generátor. Mal prepínač tónových rozsahov a ovládací prvok-gombičku ako iné prístroje, no — na rozdiel od tamtých — mal veľký číselník, ktorým sa dalo pohybovať. Inými slovami, keď ním človek jemne pohyboval dopredu a dozadu, vznikalo vibrato. Pokladám to za veľké šťastie, keďže Iljovi Zeljenkovi sa takýto prístroj zapáčil, no nie som si istý, ako by bolo všetko dopadlo, keby sa mu bol býval vtedy do rúk dostal sínusový generátor s inakším ovládaním.
A čo znamenalo byť na nule?
V konkrétnom prípade, v podmienkach bratislavskej televízie tento východiskový stav predstavovala budova bývalej Tatra banky, zadaptovaná pre potreby provizórneho televízneho štúdia. Na jej prvom poschodí sme brigádnicky „vybudovali“ Zvukové pracovisko, čo bola vlastne neveľká hlásateľňa a réžia s mixážnym pultom a so štyrmi magnetofónmi Sander-Jansen.
Tu sme s Iljom začali skúšať a vymýšľať, čo sa dá a čo by sa dalo urobiť.
Dať sa dalo:
pripožičať si z údržby ešte dva tónové generátory;
dokopy zmiešať niekoľko takýchto zvukových zdrojov;

zvuk „zechovať“ (privedením spätnej väzby na záznamovom magnetofóne vznikla reverberácia).
S využitím týchto minimálnych možností, ku ktorým počas práce pribudol ešte kruhový modulátor, zhotovený podľa náčrtu Jozefa Patkowského, sme vyrobili prvú etudu, ktorá sa potom často ozývala v televíznom vysielaní ako zvuková ilustrácia – pracovne sme si ju pomenovali „bodkované ticho“. (Ako kuriozitu môžem spomenúť, že asi po desiatich rokoch som sa s ňou stretol v Sovietskom zväze — ozvala sa mi z prírodopisného dokumentárneho filmu o čajkách, ktorý nakrútili kdesi v Novosibirsku…)
Naším inšpirátorom bol režisér Miro Horňák, ktorý nakrúcal myšlienkovo pozoruhodný projekt Baladická suita. Film 65 miliónov sa totiž pôvodne volal takto, no ak nemal pre svoj „pacifizmus“ skončiť v trezore, režisér ho musel premenovať a doplniť zábermi bojujúceho Fidela Castra!
Pre tento poviedkový film nášho priateľa sme vytvorili vyše 2O minút filmovej hudby. Označenie „elektronická“ je oprávnené len v jej širšom chápaní, pretože sme pracovali aj so zvukmi neelektronického pôvodu (reálne ruchy, piano préparé) a používali sme pritom postupy charakteristické pre konkrétnu hudbu.
Z odstupu času sa mi vidí (a dúfam, že Ilja Zeljenka mi v tomto nebude protirečiť), že bolo veľkým šťastím, že na začiatku sa stretli práve takí dvaja, ako sme boli my.
Ja som mal primerané odborné vedomosti a aj dosť bujnú fantáziu na to, aby som si vedel predstaviť, čo Ilja asi chce a ako by sa to dalo urobiť.
Iljova obrovská prednosť spočívala v tom, že nelipol na svojej presnej hudobnej predstave (železnej partitúre), ale sa vedel pružne podriadiť možnostiam techniky: hudobne sa pohyboval a myslel, doslova „operoval v akčnom rádiuse“ toho, čo mu momentálna štúdiová elektrotechnika bola vstave poskytnúť.
Poznal som lepších zvukových majstrov a zvukových technikov, než som bol sám, no ich nevýhodou bolo, že požiadavkám skladateľa nerozumeli. A stretol som, pravdaže, aj takých hudobných skladateľov, ktorí mali svoje kompozície a predstavy natoľko zafixované, že neboli ochotní od nich ani o piaď ustúpiť. Ak by som bol na začiatku namiesto Ilju stretol niektorého z nich, pochybujem, že by som sa v živote vôbec niekedy bol dal na elektronickú hudbu.
O samotnej elektronickej hudbe som mal len hmlisté predstavy.
V tom nulovom čase bola elektronická hudba neznámy, no nebezpečný fenomén — bola takým istým „buržoáznym výmyslom“ ako kybernetika.
Novú zvukovosť som si po prvý raz uvedomil v populárnej skladbe z gramoplatne ktorejsi západnej firmy (v televíznom slangu sme ju nazývali „vesmírne tango“).
Do prvého dôvernejšieho kontaktu s elektronickou hudbou som sa dostal roku 1958. Na jednom z posedení u Martina Slivku sme počúvali Stockhausenov Gesang der Junglinge. Neskôr Roman Berger zadovážil z Poľska kompozície od Józefa Patkowského. Reprodukovali sme ich zo Sonetu a pokým sa moji hudobní priatelia zamýšľali nad kompozičnými princípmi, ja som analyzoval, akým spôsobom asi vznikala zvuková surovina. Tieto „prehrávky“ boli pre mňa užitočné najmä v tom, že som si mohol na konkrétnych príkladoch ujasniť, čo vlastne moji hudobní priatelia „v rámci“ elektronickej hudby odo mňa očakávajú. Analogický zvukový materiál a jeho analogické „obrobenie“, aké obdivovali u Patkowského, som sa im potom usiloval poskytnúť.
Lenže toto nie je celá „historická“ pravda.
Žili sme v časoch, keď pozeranie viedenskej televízie bolo na pôde bratislavskej televízie zakázané a za porušenie zákazu boli prísne sankcie! A keby sa bolo rozchýrilo, že pod strechou televízie, inštitúcie riadenej priamo rodnou stranou, po nociach experimentujeme s elektronickou hudbou, mohlo to mať pre mňa náramne neblahé následky. Veď Ilja sa nesmel bez príčiny zdržiavať v budove televízie cez deň, nieto ešte v noci!
Veľkú úľavu mi prinieslo definitívne rozhodnutie, že Ilja ozvučí Horňákov film elektronickou hudbou. Znamenalo to, že produkčný doniesol zo Štátneho filmu objednávku na prenájom pracoviska, vďaka čomu mal Ilja úradne povolený vstup do budovy televízie.
Ale i tak sme sa elektronickému experimentovaniu mohli venovať len po 22. hodine. Vtedy ruch a zmätok v televízii ustal a Zvukové

pracovisko sa vyľudnilo. Pracovali sme potom hlboko do noci a neraz až do rána.
Naša spoločná práca podliehala svojskému rituálu:
Najprv sme sa museli dohodnúť na zvukovej surovine. Keď sme ju „vymysleli“, čiže „vynašli“, zaznamenali sme ju na pás a pracovne „pomenovali“. Expertom na vymýšľanie pracovných názvov bol Ilja. Jeho slovné pomenovania obyčajne vyjadrovali atmosféru, ktorú zvuk navodzoval. Túto surovinu sme potom upravovali: podľa potreby sme ju skresľovali, modulovali, filtrovali, echovali. Takto vznikla „vrstva“. Vrstiev bolo niekoľko, často i celý tucet. Potom záležalo na skladateľovi, čo sa s nimi dialo ďalej. Niekedy vrstva ostala na samostatnom páse, z ktorého sa reprodukovala, čiže „zhrávala“ pri mixáži. Častejšie sa magnetofónové pásy s vrstvami strihali presne na centimetre podľa skladateľovej partitúry a potom sme ich zlepovali dokopy ako nový súvislý pás a ten sa potom mixoval s ďalšími. Nebolo zriedkavosťou, že na jednu sekundu (!), teda na 38 cm magnetofónového pásu, pripadlo i 10-15 mechanických strihov-lepeníc.
V prvých rokoch sme mali na „zhrávanie“ iba tri magnetofóny, na štvrtý sa robil záznam. Na získanie požadovanej zvukovej štruktúry iba málokedy stačili tri pásy. Zväčša sme robili predmixáž, čiže „fórmix“. Takéto mixpásy (nazývali sme ich aj „hlasy“) sme miešali, mixovali dokopy s ďalšími pásmi-hlasmi.
S tým bol však problém. Celé zvukové zariadenie, všetky prístroje v tom čase boli elektrónkové a každým nasledujúcim záznamom, „prepisom“, sa šum pozadia zväčšoval. Pokiaľ by bol býval tento šum pozadia rovnaký, ucho by si naň privyklo. Keďže však jednotlivé segmenty boli zhotovené rôznym počtom prepisov, šum pozadia skákal a prejavoval sa ako estetický kaz.
Mixáž sme robili s Iljom svorne — podľa sekundovej partitúry a stopiek sme pohybovali tlmičmi. Každý obsluhoval sprvu dva tlmiče, neskôr sme sa vypracovali a naučili sme sa jednou rukou pohybovať viacerými tlmičmi.
Náš výsledný produkt sa zaznamenával na úzky pás posuvnou rýchlosťou 38 cm.
Tým sa naša práca ešte nekončila. Hudbu sme museli prepísať na 35 mm perforovaný pás, ten sa potom vo filmovej strižni strihal, „pasoval na obraz“ obyčajne do dvoch mixpásov, ktoré sa potom v postsynchrónnej (dabingovej) hale miešali súčasne s ostatnými zložkami filmového zvuku (s dialógmi, klasickou hudbou, ruchmi), a to podľa logiky filmového obrazu, ktorý sa premietal na plátno.
Spomínam Ilju Zeljenku, ale spolupracoval som, pravdaže, aj s inými skladateľmi, no to bolo až neskôr. Iljova zásluha väzí v tom, že vďaka nemu sa vôbec takýto technologický postup „vymyslel“ a „odskúšal“. Až potom ho do svojej praxe prevzali aj iní skladatelia a realizátori.

02 Vývojové predpoklady

Technické vybavenie Zvukového pracoviska sa postupom času zlepšovalo, no so zlepšujúcimi sa realizačnými podmienkami úmerne rástla aj realizačná náročnosť umeleckých projektov, s ktorými prichádzali hudobní skladatelia na Zvukové pracovisko.
Zvukové pracovisko sa z technickej stránky budovalo zväčša „partizánsky“, a to bez priamej úradnej podpory. Pri jeho rozširovaní a zveľaďovaní som argumentoval neustále rastúcim dopytom po zvukových efektoch, čo koniec-koncov bola aj pravda.
Pokiaľ ide o zdroje, najskôr pribudli tónové generátory so sínusovým a obdĺžnikovým priebehom. Potom sme kúpili elektrofonický hudobný nástroj, používaný v populárnej hudbe, známy pod firemným označením Ionika. S Ionikou boli len patálie, chybou nebolo ani tak to, že mala priveľmi charakteristický a takpovediac „sprofanovaný“ zvuk (ten by sa bol dal skresliť a pozmeniť), ale tepelne bola veľmi nestabilná — v priebehu jednej-dvoch hodín sa natoľko rozladila, že prakticky nebola použiteľná.

K zdrojom treba prirátať aj pomerne dobre vybudovaný televízny ruchový archív a k dispozícii bol napokon aj malý prenosný magnetofón zn. MAIHAK, na ktorý sa dal v teréne nahrať akýkoľvek zvuk. Osvedčil sa nám napríklad pri nahrávaní piano preparé.
K prvým upravovačom zvuku patrili amatérsky vyrobené kruhové modulátory a strunové reverberátory. Veľký pokrok znamenalo páskové „echovacie“ zariadenie firmy Dynacord a potom doskové dozvukové zariadenie „umelé echo“. Pásmové filtre boli vtedy úzkym profilom a ich nedostatok sa mi podarilo vyriešiť iba za cenu malého šikovníctva.
Fakt je, že inžinier Menninger, môj starý známy z VURT-u Praha (Výskumného ústavu rozhlasu a televízie), bol schopný s kolektívom svojich spolupracovníkov vyvinúť ostrorezací, tretinooktávový filter a aj ho ako prototyp vyrobiť. Lenže keby takúto „potrebu televíznej prevádzky“ riešil úradne ako svoju výskumnú úlohu, trvalo by to celé roky a bez akéhokoľvek finančného efektu pre výskumníkov. Šikovníctvo, ku ktorému sme sa uchýlili, väzilo v tom, že Ing. Menninger si podal v bratislavskej televízii zlepšovací návrh práve na taký filter, aký sme potrebovali. Ja som dostal jeho návrh na posúdenie, jeho realizáciu som vrelo odporučil, výskumníci sa pustili do práce, vec sa podarila, oni dostali zaslúženú (aj keď neveľkú) odmenu a my sme mali filter, akému na celom Slovensku páru nebolo. Používal sa potom často a bol cenným pomocníkom zvukových majstrov pri ich každodennej práci.
Iné unikátne zariadenie, získané z VURT-u, bol „časový kompresor“. Bol to magnetofón, ktorý používal rotujúce hlavy a umožňoval dovtedy nepredstaviteľnú úpravu: dalo sa zmeniť časové trvanie zaznamenaného zvuku, napríklad hudobnej sekvencie, bez toho, aby sa zmenila (zvýšila alebo sa znížila) výška zaznamenaných tónov!
Osobitne by som však chcel zdôrazniť jednu okolnosť: všetky zariadenia, i tie, ktoré boli špeciálne určené pre elektronickú hudbu, boli v dennej prevádzke a mal ich k dispozícii každý, kto mal v televízii niečo do činenia so zvukom.
Nielen zvukoví majstri a ich asistenti, ale aj hudobní režiséri a ozvučovatelia sa postupne naučili narábať s filtrami a ostatnými zariadeniami a kvalita televízneho zvuku (televíznej práce so zvukom) sa zreteľne zlepšovala — skultúrnela.
V tom čase (v druhej polovici šesťdesiatych rokov) sa v Bratislave zvyklo hovoriť, že ak sa niečo nedá urobiť na Zvukovom pracovisku v televízii, tak sa to nedá urobiť nikde.
V dôsledku „dobrého zvuku“ bratislavskej televízie som sa stal expertom v oblasti zvuku a zvukovej techniky a ústredný riaditeľ v Prahe ma vymenoval za jedného zo svojich poradcov. Moje kompetencie sa týkali celej Československej televízie. Mal som vplyv na to, aké zariadenia sa pre Československú televíziu budú kupovať, a iba vďaka tomu boli dovezené do republiky prvé dva exempláre Subharchordu.
Subharchord bol v socialistických krajinách prvým profesionálne vyrobeným hudobným nástrojom skonštruovaným špeciálne pre potreby elektronickej hudby. Paradoxom ostane, že osud mi už nedožičil, aby som ja sám Subharchord a jeho možnosti plne využil v praxi.
Subharchord — to je veľmi poučný príbeh.
Začína sa okolo roku l964, keď som sa kdesi v odbornej literatúre dočítal, že v berlínskom závode RFT skonštruovali nový hudobný inštrument a pomenovali ho Subharchord, pretože umožňuje hudobníkovi pracovať so subharmonickými tónmi.
Napísal som do RFT úradný list a požiadal som o informácie.
Oznámili mi, že ide o prototyp a že v prípade záujmu mi ho môžu predviesť vo svojich laboratóriách.
Vybavil som si služobnú cestu do Berlína a zoznámil som sa s prototypom i s jeho konštruktérom. Bol to starší, milý pán, ktorého si jeho okolie neveľmi vážilo, aj keď to bol technicky mimoriadne zdatný a hudobne erudovaný človek. Z môjho pohľadu prototyp vyzeral sľubne a pre jeho konštruktéra môj záujem (navyše z cudziny!) znamenal veľkú satisfakciu. Porozumeli sme si a stretli sme sa potom ešte zopárkrát, v Berlíne aj v Bratislave, a spoločne sme hľadali optimálne riešenia podaktorých čiastkových problémov.
Pôvodný bratislavský nárok na dovoz tohto zariadenia vzbudil pozornosť v Prahe a Ústredné televízne štúdio si pre istotu priobjednalo i jeden Subharchord pre seba. A situácia sa nakoniec vyvinula tak, že prvý kus mal prísť do Prahy a do Bratislavy až druhý, s polročným oneskorením.
S takouto „krivdou“ som sa nevedel zmieriť, a preto som sa, opäť raz, uchýlil k šikovníctvu. Ako poradca ústredného riaditeľa som si zistil na dovoznom oddelení ČST v Prahe code čísla objednávok na Subharchordy, zašiel som za príslušným referentom na KOVO. Tam som sa predstavil ako pracovník televízie, ale keďže som hovoril po česky, nik nepochyboval o tom, že nie som z ústredného riaditeľstva. Oznámil som im, že sú špeciálne dôvody na to, aby až druhý Subharchord prišiel do Prahy, a tak sa aj stalo. A nie som si istý, či niekto dodnes tuší, ako a prečo sa prvý Subharchord dostal do Bratislavy.
Takéto boli materiálne, presnejšie, prístrojové predpoklady. Sústredil som pozornosť najskôr na ne preto, lebo ony boli pre elektronickú tvorbu určujúce.
A aké ne-materiálne predpoklady mala pre svoj rozvoj táto netradičná hudobná tvorivosť, príležitostne označovaná aj ako syntetická či technická hudba?
Z hľadiska oficiálne panujúcej duchovnej atmosféry iba veľmi skromné. Nedala sa ani zdôvodniť, ani zakamuflovať nijakou „angažovanosťou“.
Priznávam sa, že sčasti aj z politických dôvodov som istý čas presadzoval pomenovanie „syntetická“ hudba. Toto pomenovanie sa mi navyše videlo výstižné aj na označenie toho druhu hudby, ktorý sme na Zvukovom pracovisku „produkovali“. Nebola to len čistá elektronická hudba, nepracovali sme len s elektronicky generovanými zvukmi, ale aj s reálnymi zvukmi a ruchmi, používali sme postupy príznačné pre musique concrŹte a vôbec sme neboli rigorózni, neodmietali sme ani zvukové štruktúry klasickej hudby (v prvom rade ľudský hlas).
Nemateriálne predpoklady predstavovali osobnostné danosti a dobovo-kultúrne vplyvy. Prvé boli domácej proveniencie, druhé zahraničnej.

Na Slovensku v tom čase žilo niekoľko či aj dosť veľa mladých skladateľov, ktorí pociťovali potrebu sebarealizácie v novom médiu. Títo neľutovali ani času, ani námahy, pracovali po nociach v primitívnych podmienkach, aj keď výsledok — ak ho konfrontovali s východiskovou predstavou — nebol zakaždým očakávaný a uspokojujúci.
Zo skladateľov ako druhý po Iljovi Zeljenkovi prišiel pracovať na Zvukové pracovisko Laco Kupkovič. Po ňom nasledovali ďalší.
Pre činnosť Zvukového pracoviska bolo mimoriadnym šťastím, že v bratislavskej televízii pracovali v tom čase niekoľkí šikovní zvukoví majstri, a najmä jeden geniálny — Ján Rúčka.
Jano Rúčka bol človek nesmierne pracovitý, technicky rozhľadený, hudobne vzdelaný a navyše aj obdarený výborným hudobným sluchom. V celom Československu bol uznávanou autoritou v otázkach zvukového majstrovstva. Jano sa výraznou mierou zaslúžil o úroveň elektronickej tvorby na Zvukovom pracovisku.
Okrem neho sa systematicky venoval elektronickej hudbe ešte jeden realizátor. Bol ním zvukový majster Otto Bartoň, školený hudobník a inžinier elektrotechniky. Popri Rúčkovi a Bartoňovi sa iní zvukoví majstri venovali experimentálnej hudobnej činnosti iba sporadicky, najčastejšie Dušan Hazucha a Tomáš Bartók.

---

03 Podmienky tvorby

Pre atmosféru šesťdesiatych rokov bola príznačná družnosť a priateľstvo. Boli sme plní chuti do života, mali sme veľa predsavzatí a podaktoré sa nám darilo aj uskutočniť.
Pri realizácii takého či onakého podujatia, hudobného alebo filmového projektu, sme si navzájom nezištne pomáhali a bez ohľadu na profesiu.
Spomínam si na dlhé diskusie o modernej hudbe, ktoré sa konali u môjho suseda Laca Mokrého. Uňho v byte som stretával Romana Bergera, Ilju Zeljenku, Petra Faltina, Ladislava Burlasa, Mira Bázlika. Na tvorivých debatách sa stretávali aj iní umelci a teoretici. Vymýšľali sa spoločné plány, realizovali sa spoločné podujatia a vznikali mnohé priateľstvá.
Patril som do umeleckého mikrosveta, v ktorom sa popri Iljovi Zeljenkovi, Jožkovi Malovcovi, Lacovi Kupkovičovi, Romanovi Bergerovi vyskytoval aj Edo Grečner, Tibor Vichta, Stano Barabáš, Štefan Uher, Vinco Rosinec, Martin Slivka, Gabo Štrba a ďalší. A nemôžem vynechať Andreja Rudavského, ktorý svojimi autolakmi bezplatne vyzdobil interiér Zvukového pracoviska…
Priateľskú atmosféru tých čias dobre dokresľuje aj fakt, že z práce na Zvukovom pracovisku si nik neurobil privilégium: skladatelia si navzájom vymieňali skúsenosti a aj realizátori si jeden druhému radili.
Jediným limitujúcim faktorom bol čas a úradná objednávka na Zvukové pracovisko. Kto mal objednávku (obyčajne na realizáciu filmovej hudby), ten mal právo zdržiavať sa na Zvukovom pracovisku a mohol si robiť, čo len chcel. Objednávka bola iba formálnou záležitosťou, nik nekontroloval skutočné využitie pracoviska, objednávka slúžila len ako krycí dôvod, lebo bez neho hrozilo nebezpečenstvo, že tí, čo na Zvukovom pracovisku pracujú, budú odhalení a obvinení zo zneužívania socialistického majetku na súkromné obohacovanie.
Jánovi Kiššovi patrí zásluha, že na začiatku organizačne „podchytil“ tento typ tvorivej aktivity, vymykajúci sa zo šablón a plánovacích noriem. On vymyslel aj spôsob, akým sa dá honorovať onen čudný expert, zvaný „realizátor elektronickej hudby“.
Pre realizátora elektronickej hudby presadil rovnakú sadzbu, akú mal hudobník inštrumentalista, teda odmenu podľa počtu minút hudby použitej vo filme (3OO Kčs brutto za minútu).
Hudobný skladateľ musel aj v prípade elektronickej hudby pre film predkladať partitúru (tá mala v niektorých prípadoch veľmi netradičnú, priam čudesnú podobu). Skladateľ nedostával nijaký zvláštny príplatok za prácu v elektronickom štúdiu. Bol platený rovnakou minútovou sadzbou ako v prípade, keď bol autorom tradičnej kompozície, takže takáto tvorba nebola preňho finančne výhodnou.
Efektivita našej práce — a či tvorby? — bola premenlivá. Pracovali sme aj týždeň a k nijakému prijateľnému výsledku sme sa nedopracovali. Niekedy sa nám práca darila, no, pokiaľ sa pamätám, za úspech sme pokladali, keď sa nám podarilo vyrobiť za smenu (cca 8 hodín) jednu minútu hudby.
A ostáva mi už len poznamenať, že vôbec nie všetko, čo sa nám podarilo vytvoriť, našlo svoje použitie vo filme.
Priznávam sa, že takáto hudobno-realizátorská činnosť, aj keď som v nej nevidel zmysel svojho života, ma obohacovala.
Vďaka nej som mal totiž jedinečnú možnosť dostať sa priamo do procesu filmovej tvorby, ktorá ma oddávna fascinovala. Zúčastňoval som sa na nakrúcaní, nahrával som ruchy v teréne, bol som pri zostrihu filmu, pri jeho mixáži a nechýbal som ani pri jeho schvaľovaní. Takto zblízka som uvidel (a vo zvuku hádam aj niečím pozitívnym ovplyvnil) viaceré filmy, z hraných filmov spomeniem len 65 miliónov, Slnko v sieti, Každý týždeň sedem dní a Drak sa vracia.
Získané skúsenosti mi potom veľmi pomohli v umeleckej teórii i v tvorivej praxi.
A nazdávam sa, že podaktoré moje zistenia — týkajúce sa „hudobného“ myslenia mojich priateľov v tamtých časoch — nemusia byť ani po odstupe rokov nezaujímavé.
V Iljovi Zeljenkovi som spoznal typ tvorivého umelca, ktorý veľmi zreteľne „počuje“ vo svojej predstave interný model budúceho diela. Technika a technologické postupy vedúce k požadovanej zvukovej štruktúre neboli preňho rozhodujúce. Nebol rigorózny v ich uplatnení, bez protestovania akceptoval aj odlišné cesty, pristúpil aj na inú, dostupnejšiu zvukovú matériu a prijal aj také modulácie a profilácie zvukových subštruktúr, o ktorých pôvodne neuvažoval, pravda, za predpokladu, že nimi docieli zamýšľaný finálny efekt, onen východiskový a vopred (ním alebo filmovým režisérom) definovaný dojem. Ilja mi tento východiskový interný model vopred oznamoval. Mne sa potom takto „zacielene“ dobre pracovalo a navyše som s napätím sledoval proces, ktorým umelec dosahuje svoj cieľ. Škoda, že mi osud nedožičil, aby z našej spolupráce ostalo autonómne hudobné dielo!
Zopárkrát sa nám núkala šanca. Najbližšie sme k nej mali vtedy, keď choreograf Tóth uvažoval o modernej baletnej kompozícii Kozmos pre SND. Neviem, prečo potom odstúpil od tohto zámeru.
Roman Berger predstavoval odlišný typ tvorcu. Chýbala mu Iljova suverenita a náchylnosť na improvizáciu. Roman skúmal tón po tóne. Overoval a vylepšoval i tú najelementárnejšiu subštruktúru — doslova myslel v materiáli, ktorý mal práve v rukách.
Laca Kupkoviča si pamätám ako umelca, ktorý uprednostňoval originalitu, usiloval sa poslucháča prekvapiť novou zvukovosťou a nečakaným prvkom či zvratom v rozvíjaní svojej hudobnej myšlienky.
Wiliam Bukový prišiel na prieskum do štúdia elektronickej hudby, čiže na Zvukové pracovisko bratislavskej televízie, začiatkom roku 1968. V tom čase patril už medzi najvyhľadávanejších autorov filmových hudieb v Československu. Zámienkou pre jeho návštevu bola hudba k filmu Automat na přání, v skutočnosti chcel skomponovať elektronický balet.
Na Wiliamovi Bukovom ma pútala jeho takpovediac skladateľská komplexnosť. Alebo to bola orchestrálnosť? Napríklad, pracovali sme bez partitúry a miešali sme vari desať pásov odrazu, ale v komplexnej a ešte len vznikajúcej zvukovej štruktúre sa vedel perfektne orientovať — na prvé počutie odhalil chybu. Napríklad: „V päťdesiatej štvrtej sekunde na páse číslo 9 máme nepresnosť, musíme to zmeniť!“ Pre mňa, s mojou nespoľahlivou hudobnou pamäťou, to bolo čosi nepochopiteľné.
Bukovému sa práca darila natoľko, že popri tejto „úradnej“ tvorbe začal s realizáciou scénického baletu Faust. Za dva týždne usilovnej práce sme „vyrobili“ asi l0 minút hudby zo zamýšľaného, asi hodinového opusu. Dr. Ján Kalina a moja asistentka Mária Surmáková boli asi jediní, ktorí si náš čiastkový výsledok vypočuli.
Na dokončenie baletnej hudby si Bukový zarezervoval na pracovisku ďalší termín. Onedlho listom požiadal o zmenu dátumu pre chorobu. A zakrátko potom som od neho dostal stručný a smutný list: „Pán Stadtrucker, my ten balet už nikdy nedokončíme.“ Potom, potom už nasledovalo len smútočné oznámenie…

Návštevy zahraničných hudobných teoretikov a tvorcov sa stali na Zvukovom pracovisku samozrejmosťou a aj nás začali pozývať do cudziny.
Bol som napríklad medzi tými, ktorí sa roku 1967 zúčastnili na Stockhausenových prázdninových kurzoch v Darmstadte, a bol som prítomný na predvedení Stockhausenovho opusu Ensemble, ktorý naštudoval a dirigoval Laco Kupkovič.
Umelecké renomé nášho štúdia elektronickej hudby výrazne pozdvihla naša účasť na Medzinárodnom kongrese elektronickej hudby vo Florencii v júni 1968. Jozefovi Malovcovi tam predviedli kompozíciu Orthogenesis a ja som vystúpil s prednáškou na tému Teoretické predpoklady zvukového média na vytvorenie formálnej jednoty filmového umeleckého diela.
Neboli to však len elektronické kompozície z televízmeho a rozhlasového štúdia, vďaka ktorým slovenská hudba v tých časoch prenikala do sveta.
Popri iných, tradičných hudobných aktivitách sa čoraz väčšmi dostávala na výslnie Kupkovičova Hudba dneška a Smolenice sa stávali pojmom v hudobnom svete.
Lenže — nežili sme v tých časoch v závetrí, chránení pred náporom politických víchrov a izolovaní od rinčania zbraní!
Spomenul som už zásah politickej cenzúry do Horňákovho filmu, ktorý v pôvodnej podobe hovoril o čomsi celkom inom.
Do pamäti sa mi vryli chvíle, v ktorých berlínska kríza vrcholila: potreboval som čosi od Laca Kupkoviča v súvislosti s elektronickou hudbou, ktorú sme práve chystali. Vyhľadal som ho a nechtiac som bol svedkom toho, ako sa Laco, ktorý bol v tom čase vojakom, lúčil s rodičmi a vôbec nebolo isté, či ich ešte niekedy uvidí…
A deň predtým, než prišli spojenecké vojská a sovietske tanky začali strieľať spred budovy televízie na kostol, sedeli sme s Petrom Faltinom v kaviarni Grand a upresňovali hudobné akcie a podujatia na budúci rok…
Zbrane nežičia múzam — dokonca ani elektronickým.
So všetkou úctou, ale i pietou nás, čo sme potom prišli z Bratislavy, privítali v októbri 1968 na Týždni experimentálnej hudby v Západnom Berlíne, no všetci sme vedeli, že to je koniec, že to je naša rozlúčka s európskou civilizáciou, s profesorom Wincklerom a s ostatnými hudobnými nadšencami, teoretikmi i praktikmi, so vzácnymi ľudmi a dobrými priateľmi. A stalo sa tak iba chvíľu po tom, čo sme ich presvedčili o našich úmysloch a schopnostiach a oni nás prijali medzi seba ako seberovných.
Aj keď zopár aktivít sa ešte uskutočnilo, bol to fakticky koniec. Koniec našich ambícií a našich nádejí. Poniektorí emigrovali, iní upadli do nemilosti. Nastali smutné, umelecky jalové časy.
Veľkosť nešťastia, ktoré postihlo nás a našu kultúru, sme spoznávali len postupne. Ja som si ho naplno uvedomil o pár mesiacov a to koncom jari 1969 v Spojených štátoch.
V Amerike som sa ocitol vďaka prednáške, ktorú som mal na kongrese vo Florencii. Po jej odznení som dostal pozvanie viesť Seminár audiovizuálnych prostriedkov na Hudobnej fakulte University of Missouri v Kansas City.
Osobnou zásluhou riaditeľa Slovenskej televízie Jozefa Vrabca a pracovníka Ministerstva kultúry Ing. Jána Bajlu ostane, že mi, prekročiac medze svojich úradných právomocí, umožnili začiatkom februára 1969 vycestovať do Spojených štátov. Peniaze na letenku mi požičali rodičia.
Koncom semestra oznámili z dekanátu na našu katedru, že nás príde navštíviť zahraničný expert, ktorý hovorí len po nemecky.
Pripadla mi úloha tlmočníka a na moje veľké prekvapenie sme sa so zahraničným hosťom poznali. Bol to hudobný vedec z Nemeckej spolkovej republiky. Keď sme sa srdečne zvítali, zbadal na mojom stole Hudobný život, ktorý mi práve prišiel poštou. A na prvej strane bola fotografia nazvaná „Malá nočná hudba v Smolenickom zámku“, zachytávajúca jeho manželku pri hre na heligóne.
Náš hosť sa zoširoka rozrozprával o Smoleniciach. Hovoril o tom, aké fantastické to bolo podujatie, reč prišla na Gyorgya Ligetiho a na ostatných, ktorí sa na ňom zúčastnili.
Jeho rozprávanie počúvali americkí kolegovia, profesori i študenti, s neskrývanou závisťou a so zatajeným dychom. A ja až vtedy a až tam som si uvedomil, akí sme na Slovensku boli európski, akí sme boli svetoví.

Prvou samostatnou úlohou, ktorú som ako mladý televízny inžinier dostal, bolo „dať dokopy“ zvukové pracovisko v budove Tatra banky, kam sa práve sťahovala televízia z Kamzíka. Pracovisko som budoval brigádnicky, k dispozícii som mal dvoch technikov z údržby.
Keď som túto úlohu splnil podľa vlastnej koncepcie (projekt, ktorý mi dali, bol nepoužiteľný) a pracovisko som v určenom termíne odovzdával do prevádzky, pokarhali ma za to, že v miestnosti nie je poriadne pozametané…
Keď potom neskôr Paul Dessau ohlásil svoju návštevu, pozval si ma na koberec technický námestník ing. Oravský a oznámil mi, že sa od celej veci dištancuje a ja si mám dobre rozmyslieť, či návštevu neodvolám, lebo ak vznikne nejaký problém, vyvodí z toho pre mňa veľmi vážne dôsledky.
A nepamätám sa veru, že by sa mi on alebo niekto iný z mojich predstavených za moju experimentálnu činnosť a za vybudovanie Zvukového pracoviska do jeho finálnej podoby poďakoval. Skôr ja som bol ten, kto im tu i tam v tlači ďakoval, že nám, mne i Zvukovému pracovisku, dovolia vôbec existovať.
Pravda je taká, že dovoliť nám to ani nemuseli, hoci na druhej strane sme zasa nič protištátne ani zbytočné nerobili a pri ich väčšej podpore by sa bolo dalo urobiť — aj pre samotnú televíziu — oveľa viac.
Mnohé veci by sa, pravdaže, boli vyvíjali úplne inak, keby som bol býval členom strany, ale nestraníkom v televízii ruže nikdy nekvitli…
Netajil som sa nikde a nikdy, že mojím predsavzatím je vybudovať a uviesť do života Zvukové centrum, ktoré by bolo technologicky i profesionálne vybavené tak, že by bolo schopné na európskej úrovni zvládnuť akúkoľvek úlohu, ktorú súčasné umenie (najmä filmové, televízne a hudobné) v oblasti zvuku predloží.
Takýto zámer sa vo mne vykryštalizoval niekedy okolo roku 1963. Mojím životným snom teda nebolo nadosmrti šéfovať takémuto centru, chcel som ho len vytvoriť, odovzdať do prevádzky a potom sa aktívne venovať vlastnej tvorbe ako filmový a televízny scénarista, dramaturg a režisér.
Existovali reálne predpoklady na splnenie takéhoto predsavzatia.
Televízna technika a technológia sa u nás rozvíjala a na jej rozvoj sa plánovali finančné prostriedky.
Z dovtedajšej praxe sme získali nezaplatiteľné skúsenosti: ja i moji priatelia sme vedeli nielen definovať umelecké požiadavky, ale vedeli sme ich re-interpretovať vo forme nárokov na techniku a na technické zariadenia.
Aj personálne predpoklady boli dobré.
Jedným z pilierov bol Ján Rúčka, nesmierne náročný, hudobne vnímavý a profesionálne vysokoinvenčný zvukový majster. Rúčku dopĺňal, ako som už spomenul, praktický muzikant a inžinier Otto Bartoň. Týchto obklopovali iní zvukoví majstri, asistenti zvuku a zvukoví technici s prirodzeným sklonom a záujmom o nadštandardné spôsoby práce so zvukom. A napokon, do funkcie umeleckého vedúceho (!) Zvukového pracoviska nastúpil Roman Berger, nielen hudobný skladateľ a interpret, ale aj široko rozhľadený kulturológ.
V zostave nám chýbal vysoko profesionálny technik konštruktér, ktorý by vedel zastávať aj funkciu technického vedúceho Zvukového pracoviska.
Moja úradná funkcia bola totiž „vedúci zvukovej výroby“, čo znamenalo, že mi podliehali zvukoví majstri aj zvuková technika (inými slovami — bol som zodpovedný za všetko, čo v bratislavskej televízii súviselo so zvukom: od prenosových a reportážnych zvukových zariadení cez televízne koncerty a inscenácie až po dabing).
Talentovaného zvukového technika, schopného koncepčne myslieť a vyjsť v ústrety každej potrebe, ktorá príde z umeleckého prostredia, teda človeka vhodného na zastávanie funkcie technického vedúceho Zvukového pracoviska, sa mi dlho nedarilo nájsť.
Napokon Jano Rúčka mi odporučil Stanislava Dobáka, technika pracujúceho v tom čase v rozhlase. Všetky referencie o ňom boli priaznivé a vynaložil som veľa námahy, aby som ho do televízie dostal, a napokon — bol to môj veľký omyl.
Stanislav Dobák nielenže nesplnil očakávania, ale práve naopak, prejavil sa ako neinvenčný technik, málo ochotný a veľmi konfliktný kolega.
Onedlho po jeho nástupe bola Zvuková výroba násilne reorganizovaná. V osobe Ing. Geeringera zasiahla Strana. Zvuková výroba sa musela rozdeliť na Oddelenie zvukových majstrov a na Oddelenie zvukovej techniky. Prvé ostalo mne, šéfom druhého sa stal Stanislav Dobák, priateľ Ing. Geeringera.
Bolo to nezmyselné, technologicky i prevádzkovo pomýlené rozhodnutie. Protestoval som so všetkou vehementnosťou a žiadal som Ing. Geeringera o technicky kvalifikované zdôvodnenie. Nikdy som ho nedostal, pretože Ing. Geeringer po uskutočnení reorganizácie o pár dní emigroval do cudziny! (Stretli sme sa potom po rokoch úplne náhodou pri obede v kantíne kolínskeho rozhlasu, v deň Kupkovičovho koncertu a — oblažoval ma tým, že nadával na komunistov…)
Reorganizácia paralyzovala môj vplyv na vývoj zvukovej techniky a technológie v bratislavskej televízii — iba sekundárne som mohol uplatňovať v mene zvukových majstrov nároky na nákup takých či onakých mikrofónov alebo magnetofónov.
A kvôli úplnosti musím, žiaľ, dodať, že Ján Rúčka zomrel na rakovinu a Roman Berger rozviazal pracovný pomer s televíziou.
Náš sen sa začal rozplývať.
Pričinila sa o to predovšetkým ľudská závisť a nežičlivosť tých menej schopných, pretože zariadenia na Zvukovom pracovisku mohol využívať ktokoľvek, kto s nimi vedel narábať a mal na to, keď už nie vlohy, tak aspoň trpezlivosť.
Hlasy, ktoré pôvodne kuvikali, že sa obohacujem elektronickou hudbou na úkor televízie, zmenili roku 1968 nápev: najprv som sa, podľa nich, málo angažoval za Dubčekovu politiku a potom, po príchode okupačných vojsk, robili zo mňa zase veľkého Dubčekovca.
Moja stáž v USA bola v tomto smere iba malým intermezzom, ktoré nič neriešilo. Preto som po návrate do vlasti na jeseň l969 vyhlásil, že na elektronickú hudbu v živote nesiahnem a o osud celého Zvukového pracoviska som sa prestal zaujímať.
So zvukovou problematikou, s jej praktickou i teoretickou sférou som sa rozlúčil širokým sémantickým gestom: svoje „zvukárske“ skúsenosti som zhrnul do textu, ktorý roku 1972 vydali na FAMU ako učebné skriptá pod názvom Zvukový majster vo filme a v televízii (po dlhý čas boli povinnou literatúrou na tejto renomovanej škole) a knižne som vydal Krásu tmy, prvú slovenskú estetiku hraného filmu (Tatran, Bratislava 1971).
Pokiaľ ide o moju profesionálnu kariéru, tá sa odvtedy už vyvíjala pomimo zvuku. Stal som sa najprv dramaturgom filmového vysielania a potom dramaturgom bratislavských pondelkových inscenácií.
V časoch, keď som Zvukové pracovisko opúšťal, boli na ňom v prevádzke tieto zariadenia:
4 ks štúdiový magnetofón (38-19-9,5 cm/s),
6 ks synchrónny magnetofón (perfo l6 mm),
1 ks synchrónny magnetofón (perfo 35 mm),
1 ks štúdiový gramofón trojrýchlostný,
1 ks mixážny stôl 12-kanálový,
1 ks Subharchord, klávesový hudobný nástroj (základný rozsah 3 oktávy, s možnosťou rozšírenia na 10 oktáv), v ktorom sa nachádza:
hlavný generátor (produkuje melodický hlas v základnom rozsahu),
4 subgenerátory (produkujú frekvencie subharmonické vzhľadom na frekvenciu hlavného generátora 1/2 — 1/29),
jednotka formantových filtrov,
jednotka tretinooktávových pásmových priepustov,
jednotka staccata,
jednotka vibrata,
jednotka rytmizácie,
jednotka chórového efektu,
jednotka kruhového modulátora.
1 ks časový kompresor (magnetofónový prístroj pre plynulú zmenu zvukového záznamu,
1 ks zariadenie na umelý dozvuk (doskové echo),
2 ks zariadenie na umelý dozvuk (páskové echo),
12 ks tónový generátor sínusového priebehu,
1 ks tónový generátor pílového priebehu,
1 ks tónový generátor pravouhlého priebehu,
1 ks generátor bieleho šumu,
1 ks elektronický prepínač — kľúčovač,
1 ks pásmový priepust jednooktávový,
2 ks pásmový priepust tretinooktávový,
1 ks pásmový priepust s premenlivou šírkou pásma,
1 ks pásmová zádrž s premenlivou šírkou pásma,
1 ks selektívny pásmový priepust flexibilný,
Súčasťou Zvukového pracoviska bola postsynchrónna hala (s možnosťou premietania obrazu na filmové plátno a na obrazovku) a ruchový archív (s podrobnou charakteristikou ruchových jednotiek v katalógu).
O osudoch tohto Zvukového pracoviska po mojom prechode do programových zložiek Slovenskej televízie viem už len z počutia.
Najskôr si vraj pán Dobák poodnášal do údržby sínusové generátory a filtre. Potom, potom nevedno kto a kam si čo odniesol…
Pozitívne výsledky a možnosti, ktoré Zvukové pracovisko aj v každodennej prevádzke poskytovalo, viedli televíznych projektantov Mlynskej doliny k tomu, že do svojej koncepcie zvukového komplexu začlenili aj výstavbu veľkého elektronického štúdia, ktoré tentoraz nebude vytvorené amatérsky, ale profesionálne, na báze špičkovej technológie. Vidinou tohto, tentoraz dokonalého Elektronického štúdia sa potom televízni pracovníci i zvukári určitý čas opájali.
Roky však plynuli a ekonomické myslenie televíznych projektantov a šéfov sa prejavovalo aj v tom, že postupne škrtali a odbúravali položky plánované pre pracovisko, za ktoré nik nebojoval.
Skutočnosťou ostáva, že v budove televízneho centra Mlynská dolina donedávna existoval nápis ELEKTRONICKÉ ŠTÚDIO — označoval prázdnu miestnosť za dverami.

---

06 Vývojové dôsledky

Začiatok šesťdesiatych rokov charakterizuje nielen prudký rozvoj elektroakustiky, ale aj cieľavedomé úsilie využiť možnosti ňou poskytované v procese umeleckej tvorby.
Zvukové pracovisko sa zrodilo pod vplyvom výsledkov Pierra Schaeffera a Karlheinza Stockhausena, no na rozdiel od nimi manifestovanej — autonómnej — konkrétnej hudby a elektronickej hudby slúžilo primárne inému typu umeleckej kreativity.
Pre túto hudobnú kreativitu bolo príznačné, že vznikala v podriadenosti voči (filmovému) obrazu a že zrovnoprávňovala všetky druhy svojej východiskovej zvukovej matérie (zvuky hudobné, zvuky reálne i zvuky i-reálne, čiže elektronické). Pre tieto špecifické a určujúce vlastnosti som zvukovo-hudobnú kreativitu určitý čas vo svojich článkoch a štúdiách označoval pojmom „syntetická hudba“. Toto označenie bolo z viacerých aspektov výstižné a aj keď nevstúpilo do širšieho povedomia, svoju úlohu splnilo prinajmenšom v tom, že bolo, ako som už spomenul, ideologicky neutrálne a neprovokovalo mocenských estetikov natoľko ako označenie „elektronická hudba“.
Z kultúrnotvorného aspektu sa osemročná existencia Zvukového pracoviska Slovenskej televízie prejavila najmä v dvoch sférach: vo sfére dramatického umenia a vo sfére hudobného umenia.
Vo sfére dramatického umenia možno prínos Zvukového pracoviska najlepšie dokumentovať slovenskými hranými i dokumentárnymi filmami.
Nemám tu na mysli len fakt, že sa zvukový komponent obohatil o nové zvuky a o novú zvukovú emocionalitu, čo dokazujú dokumentárne filmy Voda a práca (Zeljenka), Nezmar hnedý (Kupkovič), Kam nechodí inšpektor (Berger), Výhybka (Malovec), hrané filmy 65 miliónov, Slnko v sieti, Každý týždeň sedem dní (Zeljenka) i televízne inscenácie ako napríklad Vzbura na ulici Sycamore (Berger).
Zvuk prestal byť len podkresľujúcim, náladotvorným či dramatizujúcim faktorom a stal sa dramaturgickým prvkom. Začali ho „projektovať“ či „anticipovať“ už pri písaní scenára a svoju zjednocujúcu, syntetizujúcu funkciu naplno uplatnil v procese finálnej montáže filmového diela. Takto neprvoplánovo, ale zato významovo výrazne funguje vo filmoch Drak sa vracia (šepoty zaklínadiel, zvonenie stáda), Trio Angelos (zvonko-hry), Krotká (promenádna hudba) či Organ.
V takomto smerovaní som videl hlavný zmysel existencie Zvukového pracoviska, z takéhoto aspektu som jeho činnosť prakticky usmerňoval a vo svojich teoretických úvahách explikoval a komentoval.
Napokon, mohutnosť zmeny v umeleckom vyjadrovaní je aj bez veľkých úvah a zdôvodňovaní zrejmá každému, kto si porovná ruchové koláže premiešané nemotivovanými nástupmi a ústupmi burácajúcich symfonických orchestrov v hraných filmoch z produkcie okolo roku 1960 so znením zvukového komponentu hraných filmov, realizovaných na Slovensku o desať rokov neskôr.
Takéto konštatovanie zvýšenej kultúrnosti sa dá rozšíriť i na celú sféru programov vysielaných televíziou (a nepochybne i rozhlasom).
Zvukový komponent sa stal sceľujúcim činiteľom, veľmi významným pre výsledný estetický účinok diela.
Vo sfére hudobného umenia nie som kompetentný zaujímať hodnotiace stanoviská, no i navzdory tomu zastávam názor, že za jeden z hlavných prínosov Zvukového pracoviska (presnejšie aktivít tu pestovaných) treba pokladať zmenu v skladateľovom prístupe k nehudobnému (v tradičnom chápaní) materiálu.
Tento prístup prestal byť úzko rigorózny, stal sa otvorenejší, demokratickejší. Jeho dôsledky pozorujem v kompozičnom akceptovaní hudobne „medzných“ či „okrajových“ prejavov (piano préparé, šepoty, atonálne alebo distorzné hlasové štruktúry a pod.)
Aj v autonómnych orchestrálnych skladbách realizovaných uprostred šesťdesiatych rokov nachádzam štrukturálne prvky, ktoré som si od ich autorov vypočul ešte vtedy, keď realizovali svoje elektronické hudby na Zvukovom pracovisku (uplatňovanie glissánd, kanonické repetície, reverberácie).
O Zvukovom pracovisku fungujúcom ako štúdio elektronickej hudby sa priebežne písalo v tlači. Jeho aktivity sprevádzajú a fotograficky dokumentujú napríklad nasledujúce články:
HYSKOVÁ, A.: Hudobný zázrak storočia — Život, Bratislava 1963, č.33;
SPIŠIAK J.: Ako sa vyrába hudba — Kultúrny život, Bratislava 1962, č.33;
STADTRUCKER I.: Zvuk buduje filmový čas — Film a doba, Praha 1964, č.12;
STADTRUCKER I.: Syntetická hudba — Príroda a spoločnosť, Bratislava 1964, č.6;
LÉBL, V., — MOKRÝ L.: O současném stavu nových skladebných směrů u nás. In: Nové cesty hudby. SHV, Praha 1964, s.11-35;
(do): Elektronická hudba — vec netalentovaných hudobníkov? — Technické noviny, l964, č.24;
STARÝ O.: Umění a elektronky — Technický magazín T 64, Praha 1964, č.11;
KOHOUTEK C.: Novodobé skladební směry — SHV, Praha 1965, s.22O-221;
MOKRÝ L.: Slovenská kultúra 1945-65 — Obzor, Bratislava 1965, s.92;
js: Nebudeš prorokom (W. Bukový) — Kultúrny život, Bratislava 1968, č. 18;
x: Paul Dessau v Bratislave — Kultúrny život, Bratislava 196? č. 32;
BARTOŇ O.: Karlheinz Stockhausen našim hosťom — Televízia, Bratislava 1969;
BARTOŇ O.: Laboratórium hudby — Televízia, Bratislava l969;
LÉBL V.: Musik Nachrichten aus Prag — Praha l968, č.8;
STADTRUCKER I.: Mezinárodní setkání pracovníku center elektronické hudby — Hudební rozhledy, Praha 1968, č.17, s.528-529;
MAYR A.: Florenz informiert über elektronische Musik – Mainz 1968, č. 8, s. 344;
STADTRUCKER I.: História jedného zvukového pracoviska – Slovenská hudba, Bratislava 1969, č.9-10, s. 342-349;
HRČKOVÁ N.: Je to ešte hudba? — Hudobný život, Bratislava 1970, č.12-13, s. ?-?.
A napokon nebude na škodu uviesť, že vydavateľstvo Supraphon vydalo roku 1966 platňu s elektronickou hudbou DV 622l, na ktorej sa nachádzajú dve kompozície realizované na Zvukovom pracovisku: Štúdia O,3 (Zeljenka-Stadtrucker) a Výhybka (Malovec-Rúčka).

---

07 Na záver

Svojoukompozíciou Elégia in memoriam Ján Rúčka si uctil pamiatku zvukového majstra a vzácneho človeka skladateľ Roman Berger. Ja — oneskorene, ale predsa — som si uctil tohto dobrého priateľa a vynikajúceho odborníka položením kytice na jeho opustený hrob v deň,

keď som sa stal ústredným riaditeľom Slovenskej televízie.
Dnes, ako prejav úcty a uznania, prikladám mu k tamtej kytici tieto svoje spomienky.SLOVENSKÁ HUDBA 1-2
Revue pre hudobnú kultúru
V čísle: SLOVENSKÁ ELEKTROAKUSTICKÁ HUDBA 1996
Vedúci redaktor: Vladimír Godár
Redaktorka: Katarína Lakotová
re-editor: Juraj Ďuriš