| Lubomír Chalúpka
Pre avantgardne zamerané tvorivé ambície skupiny mladých skladateľov, nastupujúcich do slovenského hudobného života koncom 50. a v priebehu 60. rokov, bolo prirodzené kontaktovať sa s takými podnetmi, ktoré voči domácim skúsenostiam pôsobili novo. Popri individuálnom osvojovaní si seriálnej techniky a jej kombinovaní s metódou aleatoriky bolo aktuálne vyrovnávať sa aj s tými možnosťami rozširovania zvukového ideálu, ktoré ponúkali prvé výsledky činnosti technických štúdií v Paríži a Kolíne. Keď sa Ija Zeljenka, Peter Kolman, Ladislav Kupkovič, Roman Berger, teoretik Peter Faltin a ďalší záujemcovia v roku 1959 stretávali na samovzdelávacej pôde Seminárov hudby 20. storočia s informáciami zo sveta o vtedy neprístupnej a domácimi ideológmi odsudzovanej tvorbe, spoznávali pritom aj prvé nahrávky z elektroakustickej tvorby nemeckého skladateľa Karlheinza Stockhausena a na stránkach z Viedne získaných časopisov (Die Reihe, Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik) čítali jeho príspevky. Návšteva skladateľa Luigiho Nona a neskôr aj Jozefa Patkowského z Varšavy sa v Bratislave uskutočnila, keď už Zeljenka, Berger a ďalší mali za sebou spontánne hľadačstvo a produkovanie zvukových kombinácií v primitívnych podmienkach a od roku 1961, vďaka konšpiratívnej činnosti v Zvukovom pracovisku bratislavskej televízie, aj prvé cieľavedomé výsledky (filmové hudby I. Zeljenku). K týmto nadšencom sa roku 1962 pripojil Jozef Malovec (1933-1998), ktorý následne výrazne profiloval osudy a poetiku slovenskej elektroakustickej tvorby ako nového a autonómneho žánru.
Jozef Malovec v Experimentálnom Študiu (1987) Foto: Martin Marenčín
Jozef Malovec (* 24. marec 1933, Hurbanovo – † 7. október 1998)
Malovec bol prvým slovenským skladateľom, ktorému nevyhovovalo akademické prostredie kompozičných tried na bratislavskej VŠMU, a preto odišiel do Prahy na AMU, kde pod vedením Jaroslava Řídkého a Vladimíra Sommera absolvoval roku 1957 Predohrou pre orchester. Už v tejto skladbe sa zračí autorský genotyp otvorený konštruktívnej hravosti s hudobnými tvarmi, ktorý prekračuje prvotné neoklasicistické motivácie. V rade inštrumentálnych skladieb – Bagately pre sláčikové kvarteto (1962), Dve časti pre komorný orchester ( 1963), Malá komorná huäba (1964) – Malovec svoj genotyp rozvinul do podoby racionálne kontrolovaného a nekonvenčného vzťahu k dodekafonickej technike (symetria retrográdnych a inverzných postupov, nápady využívajúce elementy tonálne organizovanej hudby), dosahujúc zvukovo svieže výslednice. Nápadným sa pritom javilo prepájanie kontrastných typov štrukturácie celku a polôh expresie (tonalita – atonalita, motivická celistvosť – punktuálna rozptýlenosť, simplifikácia – zložitosť, asketickosť zvuku – farebná pestrosť, banálnosť – vážnosť, hravosť – meditatívnosť). V skladbe Kryptogram I pre basklarinet a skupinu neladených bicích (1965) až etudovo názorným spôsobom, zaujímavo anticipujúcim idey „minimal music”, aplikoval techniku prísnej rotácie jednoduchého rytmického modelu na pôdoryse prehľadnej a symetrickej rondovej formy. Zároveň v podmienkach Zvukového pracoviska v televízii vytvoril hudbu k hranému filmu Výhybka (1963).
Roku 1965 v priestore avantgardných aktivít dozrel čas aj pre vznik špecializovaného pracoviska – na pôde Slovenského rozhlasu v Bratislave sa vytvorilo Experimentálne štúdio, kde mohli mladí skladatelia nadviazať na predchádzajúce skúsenosti, získané na pôde televízie v spolupráci s technikmi Ivanom Stadtruckerom a Jánom Rúčkom i na priaznivý ohlas, ktorý získala formujúca sa slovenská elektroakustická škola na 1. seminári elektronickej hudby v Plzni (1964). Internými pracovníkmi nového štúdia sa stali skladatelia Peter Kolman (vedúci) a Jozef Malovec, ktorí s dvojicou technikov Peter Janík, Ján Backstuber vytvorili tvorivý tím, zacielený v priaznivejších technických podmienkach na náročnejšie výstupy. Už v roku založenia tohto rozhlasového pracoviska Malovec tu vytvoril hudbu k veršom Nezvalovej poémy Edison, hudbu jemnú a sústredenú. Svoj spontánne otvorený vzťah k možnostiam, ktoré poskytoval elektrogénne tvarovaný materiál, náklonnosť až improvizačné uvoľnenej hre so získavanými zvukovými objektmi začal – jednak v kontakte s hlbokými myšlienkami českého básnika, ale i ďalšími podnetmi – transformovať do podoby vážnejších kompozičných projektov. Roku 1966 vytvoril v štúdiu hudbu k pásmu poézie z tvorby svetových básnikov. Podstatná časť takto získaného materiálu sa stala základom pre vznik skladby Orthogenesis – autonómneho opusu, prvého svojho druhu v slovenskej hudobnej tvorbe.
Pre Malovca, človeka hlboko veriaceho, sa stalo mimoriadne inšpiratívnym stretnutie s myšlienkami francúzskeho kresťanského filozofa Pierra Teilharda de Chardina (1881-1955), vzdelanca univerzálneho rozmeru (pôvodne bol paleontológom). Vo svojich spisoch projektoval na novom modele vzťahu viery a vedy aktívnu úlohu človeka, postupne sa v transcendentálnom priestore kozmogenézy oslobodzujúceho od materiálneho základu a prenikaného duchom v záujme priblíženia sa k cieľu – bodu Omega, stelesnenému Bohom-Kristom. Teória podielu účasti človeka na evolúcii ducha, ako podstatnej súčasti ľudskej existencie a kreativity, mohla kolidovať s konzervatívnymi názormi katolíckych teológov. Preto sa Teilhardove spisy mohli šíriť až po jeho smrti – v prvej polovici 60. rokov vyšiel výber z jeho prác v poľštine, ku ktorým mohol mať Malovec prístup (roku 1967 v Prahe vyšiel titul Místo člověka v přírodě a Revue svetovej literatúry predstavila Teilhardov profil a výber z jeho myšlienok). Pod „ortogenézou“ rozumie francúzsky filozof spôsob riadenia evolúcie duchovna tým základným prúdom, „ktorého účinky možno spozorovať v prechode kozmickej látky ku komplexnejším korpuskulárnym stavom, čoraz viac zvnútornených po stránke psychickej.“ (Malá antológia z áiel filozofov II, Bratislava 1998). Malovec v zanietení pre Teilhardov výklad existenčného priestoru človeka vytvoril zvukovo-hudobnú rezonanciu tohto výkladu – sedem a pol minút trvajúci opus Orthogenesis.
Tak, ako bola striedmou hudba k Edisonovi, podobne skladateľ vyberal z veľkej dispozičnej ponuky elektroakustického štúdia – model vesmíru, resp. kozmogenézy nemal byť monumentálny, veľkolepý priestorovosťou či dramatický, ale introvertný a sústredený. Túto koncepciu priebežne spresňoval pri transformovaní čisto elektrogénne získavaného materiálu, jeho porovnávaním, selekciou, úpravami, ďalšou moduláciou a kombináciou možností, ich montážou a mixážou v záujme adekvátneho výsledku. Tento tvorivý postup nemožno zachytiť tradičnou partitúrou, ale iba názorne, v podobe algoritmu. (Pr.) Adekvátny výsledok je stelesnený homogénne pôsobiacim zvukovým prúdom, založeným na postupnom vynáraní sa izolovaných impulzov zo šumového základu. Technickými zásahmi, čo umožňovalo prístrojové vybavenie – frekvenčná modulácia, filtrácia a transpozícia – Malovec modeloval získavanú zvukovú výslednicu tak, že dosiahol voľne evolučné rozvíjanú stavbu celku, z izolovaných fragmentov postupne budované homogénne bloky (sugerujúce tradičnú trojdielnu formu), koncentrované relatívne stabilnou dynamikou a vedomím vzájomných súvislostí zvukových objektov.
Quasars Ensemble, Jozef Malovec, Portrét skladateľa
Prvá verzia skladby z konca roku 1966 bola monourálna (jednokanálová) a jednotlivé fragmenty boli spracovávané „ručne”, lebo štúdio v tom čase ešte nevlastnilo syntezátor. Neskôr (1967) pribudla stereofonická verzia – za ňu získal Malovec Cenu čs. kritiky. Premiérové uvedenie sa realizovalo v rámci 1. ročníka smolenických seminárov pre súčasnú hudbu v apríli 1968 (medzi aktívnymi účastníkmi podujatia boli o.i. aj takí prominentní hudobníci ako skladateľ K. Stockhausen a muzikológovia C. Dahlhaus a H.P Reinecke). Ohlasy vyzdvihovali Malovcovu muzikalitu a jeho „režisérsku” invenčnosť, povyšujúcu slovenskú tvorbu v tejto oblasti na profesionálne zrelú európsku úroveň. Kvadrofónna verzia z roku 1968 dosiahla významné ocenenie v zámorí – na súťaži v USA na pôde Darmouth College získal Orthogenesis 3. miesto, s následným záznamom na gramoplatni firmy Turnabout. Malovec svoju poetiku sugestívneho modelovania elektrogénneho materiálu rozvíjal v ďalších kompozíciách. Punctum alfa (1967), najdlhšia Malovcova skladba (trvá bezmála 24 minút), je podobne ako Orthogenesis inšpirovaná dielom Teilharda de Chardina („bod alfa” predstavuje moment transformácie kozmogenézy, kedy sa hmotná substancia oživí duchom) a takisto využíva „čistý” elektrogénny materiál, získaný technickou manipuláciou len s prístrojovo generovanými zvukmi. Skladateľ – zamýšľajúci sa nad osudmi ľudskej existencie – využil aj nové prostriedky tvarovania a expresie obnažením princípu koláže heterogénnych zdrojov. Tmel (1968) čerpá zo vzťahov elektrogénnych a konkrétnych zvukov (verklíková melódia, ľudské hlasy, vzdychy a nárek, zvonkohra, úryvky z beatovej hudby), i z možnosti prepojiť tieto nahrané fragmenty s akciou reálnych interpretov (dychové trio). „Stmeľovanie“ kontrastných elementov sprostredkuje dynamickejší a otvorenejší priebeh hudby. Podobne s dosahovaním nových významových účinkov pôsobí ženský hlas v skladbe Tabu (1970), bez predchádzajúcich afektívnych polôh triezvo deklamuje otázky o zmysle existencie človeka. Theoréma (1971), inšpirovaná Pasoliniho filmom, nastolila konfrontáciu snovej a konkrétnej reality, fragmenty asociujúce náhodné spomienky (tóny klavíra, smiech, úryvok z banálnej melódie hranej na verklíku ) sa zaraďujú do kompaktnejšieho zvukového priebehu. Výsledku, popri celkovej vážnosti, nechýbajú črty vtipu a irónie. Táto skladba však už vznikala na začiatku obdobia tzv. normalizácie, ktorého súčasťou bola z oficiálnych miest aj podozrievavosť a útoky voči tak autentickej, spontánnej a na Slovensku autorsky už pozoruhodne bohato profilovanej tvorbe, akú predstavovala elektroakustická kompozícia. V dôsledku toho sa aj Malovec, protagonista nového žánru v slovenskej hudbe, musel na dlhší čas odmlčať.
Pramene:
MALOVEC, J.: Orthogenesis. CD EM 001 Elektroakustická hudba, CECM 1992
Bibliografia:
LÉBL, V. – MOKRÝ, L.: 0 současném stavu nových skladebních směrů u nás. In: Nové cesty hudby I (zborník), Supraphon, Praha 1964, s. 11-30
FALTIN, E: New Music in Slovakia. In: Slovenská hudba, 11, 1967, č. 8, s. 343-347 KOLMAN, P.: Elektronische Musik in Bratislava. In: Slovenská hudba, 11, 1967, č. 8, s. 348-350; slov. verzia in: Slovenská hudba, 22, 1996, č. 1-2, s. 32-33
MALOVEC, J.: Hudba, elektronika, súčasnosť. In: Slovenská hudba, 12, 1968 č. 3, s. 97-100 KOLMAN, P: Elektronická hudba Jozefa Malovca. In: Slovenská hudba, 13, 1969 č. 6-7, s. 347-348
MALOVEC, J.: Text o mojich elektronických skladbách. In: Slovenská hudba, 13 1969, č. 6-7, s. 234-237; resp. 22, 1996, č. 1-2, s. 161-162
STADTRUCKER, L: História jedného zvukového pracoviska. In: Slovenská hudba 13, 1969, č. 9-10, s. 342-349
PODRACKÝ, L: K jubileu Jozefa Malovca. In: Hudobný život, 15, 1983, č. 6, s. 3
BERGER, R.: Esej o elektroakustickej hudbe. In: Slovenská hudba, 22, 1996, č. 1-2, s. 163-180
ČIERNA, A.: Elektroakustická kompozícia na Slovensku. In: Slovenská hudba, 22, 1996, č. 1-2, s. 67-111
JANÍK, P: Elektroakustické intermezzo. In: Slovenská hudba, 22, 1996, č. 1-2, s. 48-63
MALOVEC, J.: Spomienky na začiatky elektroakustickej hudby na Slovensku. In: Slovenská hudba, 22, 1996, č. 1-2, s. 64-66
STADTRUCKER, L: Slovenské osudy hudby elektronickej. In: Slovenská hudba, 22, 1996, č. 1-2, s. 34-47
GODÁROVÁ, K.: Jozef Malovec. In: 100 slovenských skladateľov. NHC, Bratislava 1998, s. 178-181 – In memoriam Jozef Malovec (beseda). In: Slovenská hudba, 24, 1998, č. 4, s. 537-569
CHALÚPKA, Ľ.: Avantgarda ’60. In: Slovenská hudba, 26,2000, č. 1-2, s. 59-105
In: Hudobný život 4 (2002) Od diela k dielu, 100 rokov hudby na Slovensku s. 29 – 30